Η γενιά του ᾽30

Η γενιά του ᾽30

 Η ΠΟΙΗΤΙΚΗ «ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ 1930»

  • Πώς βλέπουμε σήμερα τη «γενιά του ’30»

Η διασημότερη ποιητική «γενιά» της λογοτεχνίας μας είναι συγχρόνως και η πλέον δυσπροσδιόριστη. Τον όρο «γενιά του ’30» φαίνεται ότι εισήγαγε ο πεζογράφος Γιώργος Θεοτοκάς (1905-1966) το 1937, προκειμένου να προσδώσει μεγαλύτερο κύρος στην πνευματική κίνηση των «νέων», που ο ίδιος ευαγγελιζόταν από αρκετά χρόνια νωρίτερα. Μια μεταγενέστερη ημερολογιακή εγγραφή του Θεοτοκά αποκαλύπτει ότι προϊόν δικής του επινόησης δεν ήταν μόνο ο όρος, αλλά σε μεγάλο βαθμό και η ίδια η συλλογική κίνηση:

Δεν το λέω δημόσια, μα θυμούμαι καλά πως εγώ πρώτος μεταχειρίστηκα τον όρο γενεά του 1930. Συνειδητά και εκ προθέσεως προσπάθησα από καιρό να δημιουργήσω και να επιβάλω το μύθο του 1930 και τώρα βλέπω ότι κάτι κατόρθωσα. […] Το κάνω αυτό γιατί πιστεύω πως μια πνευματική ζωή ανοργάνωτη και άστατη σαν τη δική μας έχει ανάγκη από τέτοιους μύθους, από καιρό σε καιρό, για να συγκεντρώνεται, να τονώνεται και να επιβάλλεται κατά κάποιον τρόπο στο κοινό της. […] Εξάλλου υπάρχει η αντικειμενική πραγματικότητα, που την αποτελεί η πνευματική εργασία που γίνεται στην Ελλάδα στον καιρό μας. Ο δικός μου ρόλος […] είναι να δίνω σε ορισμένες πλευρές αυτής της εργασίας τη μορφή μιας ομαδικής κίνησης, ενός κινήματος ανανεωτικού με συνείδηση, με θέληση, με σκοπούς ξεκαθαρισμένους. Της δίνω μια μορφή που θα ήθελα να είχε και εκ των υστέρων οι ενδιαφερόμενοι συμφωνούν πως έτσι είναι τα πράματα. […] Αν θυμούμαι καλά, μεταχειρίστηκα πρώτη φορά τον όρο generation de 1930 σε μια γενική επισκόπηση της σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνίας, που δημοσίεψα πριν από χρόνια στο περιοδικό Europe. Έτσι, με την αίγλη του Παρισιού, ο όρος είχε περισσότερη επιβολή (Θεοτοκάς, 1987, σ. 627-628· εγγραφή χρονολογημένη 22.11.1947).

Η ποιητική γενιά του ’30 συνήθως προσδιορίζεται με αναφορά σε τέσσερα κεντρικά χαρακτηριστικά: την εκφραστική λιτότητα, τη χρήση του ελεύθερου στίχου, τη γόνιμη σύνδεση με τις συγκαιρινές της ευρωπαϊκές αισθητικές αναζητήσεις (οι οποίες, όπως θα δούμε παρακάτω, παραπέμπουν στα δύο κεντρικά ρεύματα του ευρωπαϊκού ποιητικού μοντερνισμού) και, κυρίως, με την έμφαση στο νέο, στην αλλαγή, στη ρήξη με το παρελθόν. «Οι ποιητές μετά το 1930», γράφει ο Λίνος Πολίτης, «απαλλάσσονταν από τα ψεύτικα στολίδια της παραδομένης ποίησης και δημιουργούσαν –σε άμεση συνάρτηση με τα νέα ρεύματα και τις ανήσυχες εξελίξεις του ευρωπαϊκού λυρικού λόγου- μια νέα έκφραση και μια νέα ποίηση» (Πολίτης, 2001, σ. 280). Ο Mario Vitti αναφέρεται στους «νέους συγγραφείς που εμφανίστηκαν μέσα στη δεκαετία 1930 με 1940», παρατηρώντας ότι «εκεί γύρω στα 1930 γίνεται αισθητή μια αλλαγή, μια ρήξη με το παρελθόν» (2000α, σ. 21-22). Ο R. Beaton, ωστόσο, διαπιστώνει ότι η μόνη ευδιάκριτη και καθολική αλλαγή στα ποιητικά πράγματα, στη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, αφορά την επικράτηση του ελεύθερου στίχου (ο οποίος όμως είχε εμφανιστεί από νωρίτερα): «Στα 1930, με εξαίρεση κάποιους σημαντικούς πρωτοπόρους, ο στίχος που δεν υπάκουε στους τυπικούς κανόνες του μέτρου και της ομοιοκαταληξίας αποτελούσε εκκεντρικότητα. Στα 1940 όλοι οι σημαντικοί ποιητές της νεότερης γενιάς είχαν δημοσιεύσει ποιήματα γραμμένα σε ελεύθερο στίχο» (Beaton, 1996, σ. 199).

Οι απόπειρες προσδιορισμού των χαρακτηριστικών της ποιητικής «γενιάς του ’30» συνήθως αποδεικνύονται είτε υπερβολικά γενικευτικές, είτε ανεπίτρεπτα μονομερείς. Η έμφαση στο «νέο», π.χ., όπως και η επιθυμία συντονισμού με τις ευρωπαϊκές καλλιτεχνικές εξελίξεις, δεν χαρακτηρίζουν τις φιλοδοξίες μονάχα αυτής της γενιάς· αντιθέτως εκφράζονται συστηματικά ήδη από τις αρχές της δεκαετίας του 1920. Η ρήξη, εξάλλου, με το λογοτεχνικό παρελθόν συνοδεύεται από μια εξαιρετικά δυναμική απόπειρα κεντρικών εκπροσώπων της γενιάς προς την αντίθετη κατεύθυνση -δηλαδή, προς τη διεύρυνση και την οικειοποίηση της λογοτεχνικής παράδοσης. Η δυσκολία, όμως, με τα γραμματολογικά δεδομένα της συγκεκριμένης γενιάς δεν περιορίζεται στην απόδοση των κεντρικών χαρακτηριστικών της· εξίσου δύσκολο είναι το να προσδιορίσουμε ποιοι ακριβώς είναι οι ποιητές που τη συγκροτούν. Αυτό οφείλεται, μεταξύ άλλων, και στην απροθυμία ακόμα και των πιο ηγετικών μορφών της γενιάς να αποδεχθούν τη συμμετοχή τους σε μια συλλογική κίνηση. Ακόμα και ο Γιώργος Σεφέρης (1900-1971), χωρίς τον οποίο η αναφορά σε ποιητική «γενιά του ’30» θα έχανε αυτομάτως το νόημά της, δήλωνε το 1939 ότι «η νεότερη ποιητική γενεά αποτελείται από ανθρώπους πολύ ανόμοιους και που είτε βρίσκονται ακόμη στην αρχή είτε δε μ’ ενδιαφέρουν. Έτσι όπως είναι τα πράγματα, αν ήθελε να γράψη κανείς γι’ αυτήν, θα έπρεπε να αισθάνεται ότι ανήκει σε μια κίνηση ομαδική με κοινές επιδιώξεις, πράγμα που εγώ τουλάχιστο δεν αισθάνομαι διόλου» (Σεφέρης-Τσάτσος, 1975, σ. 71).

Είναι φανερό ότι η απόπειρα κοινού προσδιορισμού της «γενιάς του ’30» προσκρούει σε εγγενείς δυσκολίες, που σχετίζονται και με την ιδιότυπη αρχική συγκρότηση αυτού του ποιητικού μορφώματος (πολύ διαφωτιστική ως προς αυτό είναι η ημερολογιακή εγγραφή του Θεοτοκά που διαβάσαμε παραπάνω). Η αδυναμία μας όμως να προσδιορίσουμε με επάρκεια το ακριβές περιεχόμενο του όρου οφείλεται και στο γεγονός ότι η «γενιά του ’30», όπως και γενικότερα η λογοτεχνική παραγωγή του μεσοπολέμου, βρίσκεται στις μέρες μας υπό δραστική κριτική και γραμματολογική αναθεώρηση, επομένως εξετάζεται από πολύ διαφορετικές, και συχνά ασύμβατες μεταξύ τους, οπτικές γωνίες. Για τους λόγους αυτούς, αντί να περιοριστούμε σε έναν εκ των πραγμάτων ασαφή ή αντιφατικό ορισμό, είναι προτιμότερο να εξοικειωθούμε με τη συγκαιρινή μας, ρευστή και πολυφωνική, προβληματική γύρω από τη συγκεκριμένη ποιητική γενιά. Πολύτιμο για τον σκοπό αυτό είναι ένα διπλό αφιέρωμα του περιοδικού Το Δέντρο (Δ 2001, α+β), στο οποίο φιλοξενείται μεγάλος αριθμός άρθρων αλλά και συζητήσεων ανάμεσα σε κριτικούς, πανεπιστημιακούς φιλολόγους και συγγραφείς, γύρω από τους εκπροσώπους, τα χαρακτηριστικά και τη γενικότερη συμβολή της γενιάς του ’30. Από την εξέταση αυτού του πλούσιου υλικού προκύπτουν οι ακόλουθες διαπιστώσεις:

α) Ο ΟΡΟΣ «ΓΕΝΙΑ ΤΟΥ ’30». Σύμφωνα με ορισμένους σχολιαστές, ο όρος «γενιά του ’30» δεν είναι ακριβής ή χρήσιμος ως γραμματολογικό εργαλείο (Ε. Κοτζιά, Π. Μουλλάς, Α. Ζήρας, Τ. Καγιαλής). Άλλοι υποστηρίζουν ότι πρόκειται για «ιδεολόγημα» (Γ. Δάλλας), «μύθο» (Γ. Αριστηνός), «στρατηγική [για τη] νομιμοποίηση μιας ηγεμονίας» (Γ. Παπαθεοδώρου) ή απλώς για μια «ανύπαρκτη» γενιά (Σ. Ροζάνης). Κάποιοι σχολιαστές, ωστόσο, θεωρούν ότι ο όρος έχει ουσιαστικό αντίκρισμα, αφού πρόκειται για «μιαν ευδιάκριτη, γερά αρθρωμένη ομάδα δημιουργών οι οποίοι εμφανίζονται σε δεδομένο τόπο και χρόνο για να έλθουν σε ρήξη με το λογοτεχνικό τους παρελθόν» (Β. Χατζηβασιλείου) ή για «μία ομάδα συγγραφέων, η οποία πήρε την ευθύνη να ανανεώσει την ελληνική λογοτεχνία φέρνοντάς την σ’ επαφή με σύγχρονα ευρωπαϊκά ρεύματα, ενώ παράλληλα θέλησε να σφραγίσει με την παρουσία της την εξέλιξη των γραμμάτων μας» (Μ. Μήτρας). Πολλοί σχολιαστές, πάντως, δείχνουν να συμμερίζονται την άποψη ότι «τα ηλικιακά όρια της [γενιάς] είναι συγκεχυμένα», ότι οι αναζητήσεις των συγγραφέων δεν χαρακτηρίζονται από «αισθητική και ιδεολογική ομοιογένεια» και ότι «το στοιχείο που συνδέει ακόμα και περιπτώσεις ετερόκλητες ή ασύμβατες μεταξύ τους είναι μάλλον το αίτημα της ανανέωσης και του εκσυγχρονισμού» (Χ. Ντουνιά) (Δ 2001, α64, α72, β20, β101, β40, α105, β102, α113, β21, β79, β120, α121).

β) ΤΑ ΜΕΛΗ ΤΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ ΓΕΝΙΑΣ. Δεσπόζουσα ή «εμβληματικότερη» (Χατζηβασιλείου) μορφή θεωρείται από όλους σχεδόν τους σχολιαστές ο Σεφέρης, ο οποίος από ορισμένους αντιμετωπίζεται και ως «αρχηγέτης», «πατριάρχης» (Δ. Δημηρούλης) ή «αρχιερέας» (Μ. Μερακλής) της γενιάς του ’30. Για κάποιους σχολιαστές, ο Σεφέρης αποτελεί και τη μόνη συνιστώσα μιας κατ’ ουσίαν «προσωποπαγούς» γενιάς: «Όλοι στροβιλίζονται γύρω από αυτόν» (Δημηρούλης) ή «Όταν, λοιπόν, μιλάμε για “γενιά του ’30” εννοούμε τους συγγραφείς περί τον Σεφέρη και τους κατά συγκυρίαν περί τον Σεφέρη ευρεθέντες» (Κ. Γεωργουσόπουλος). Εκτός από τον Σεφέρη, ευρεία συναίνεση υπάρχει και για τον Οδυσσέα Ελύτη (1911-1996) ως εκπρόσωπο της ποιητικής γενιάς· σε ό,τι όμως αφορά τα άλλα μέλη της, εμφανίζονται διαφοροποιήσεις. Πολλοί σχολιαστές φαίνεται να συμφωνούν ότι η ποιητική γενιά του ’30 απαρτίζεται κυρίως από πέντε ποιητές: Σεφέρης, Ελύτης, Γιάννης Ρίτσος (1909-1990), Ανδρέας Εμπειρίκος (1901-1975) και Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985) (Ν. Βαγενάς). Εντούτοις, ορισμένοι επισημαίνουν ότι ο Ρίτσος και ο Εγγονόπουλος αντιμετωπίστηκαν αλαζονικά από την ηγετική ομάδα της γενιάς (Ντουνιά), ότι ο Εγγονόπουλος δεν θεωρούσε τον εαυτό του μέλος της (Δημηρούλης), ότι ο Εμπειρίκος (Χατζηβασιλείου) και ο Ρίτσος (Δάλλας) εντάχθηκαν στη γενιά εκ των υστέρων, καθώς και ότι ο Ρίτσος δεν αποτελεί μέλος, αλλά «αντίπαλο δέος» της γενιάς (Μερακλής).

Ανάμεσα στους ποιητές της περιόδου που συσχετίζονται, από διάφορους σχολιαστές, με τη γενιά του ’30 βρίσκονται επίσης οι: Γ. Σκαρίμπας (1893-1984), Θ. Ντόρρος (1895-1954), Τ. Παπατσώνης (1895-1976), Δ. Ι. Αντωνίου (1906-1994), Ν. Παππάς (1906-1997), Ν. Κάλας (= Ν. Καλαμάρης/Ν. Ράντος, 1907-1988), Γ. Σαραντάρης (1908-1941), Γ. Κοτζιούλας (1909-1956), Ζ. Οικονόμου (1911-2005), Ν. Βρεττάκος (1912-1991), Ζ. Λορεντζάτος (1915-2004) και οι νεότεροι Ν. Βαλαωρίτης (1921) και  Θ. Δ. Φραγκόπουλος (1923-1998)· στον κατάλογο θα μπορούσαν να προστεθούν και τα ονόματα των Α. Δρίβα (1899-1942), Μ. Αξιώτη (1905-1973), Μ. Αλεξίου (1907-1963), Α. Μάτσα (1910-1969), Ν. Γκάτσου (1911-1992) κ.ά. Στους ποιητές που βρέθηκαν «εκτός» ή «στα πέριξ» της γενιάς και εκπροσωπούν διαφορετικές αισθητικές τάσεις συγκαταλέγονται (από τον Κ. Στεργιόπουλο) οι: Γ. Θέμελης (1900-1976), Ζ. Καρέλλη (1901-1998), Κ. Εμμανουήλ (1902-1970), Γ. Θ. Βαφόπουλος (1903-1996), Α. Μπάρας (1906-1990), Ορ. Λάσκος (1907-1992), Μελισσάνθη (1907-1990), Ν. Καββαδίας (1910-1975), καθώς και οι -συνηθέστερα εντασσόμενοι στην πρώτη μεταπολεμική γενιά- Γ. Ξ. Στογιαννίδης (1912-1994), Μ. Δημάκης (1913-1980), Τ. Βαρβιτσιώτης (1916), Γ. Γεραλής (1917-1996), Α. Δικταίος (1919-1983). Στον κατάλογο προστίθενται (από τον Χ. Λιοντάκη) οι ποιήτριες Μυρτιώτισσα (1881-1968), Λ. Ιακωβίδη (1899-1985) και Μ. Πολυδούρη (1902-1930). (Δ 2001, β21, α18, β101, α18, β94, α93, α120, β10, β28, β45, β108, β46, β117).

γ) ΤΕΧΝΟΤΡΟΠΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ. Αρκετοί σχολιαστές φαίνεται να συμφωνούν ότι κύριο χαρακτηριστικό της ποιητικής γενιάς αποτελεί η ανανέωση των εκφραστικών μέσων. Παραδείγματα: «Οι ποιητές της «γενιάς του ’30», φέρνουν ανατρεπτικά στοιχεία στο λογοτεχνικό πεδίο, αρνούνται τον κλασικό στίχο, διαφοροποιούνται από τον «καρυωτακισμό», αυτά τα βασικά χαρακτηριστικά τους ομαδοποιούν» (Δ. Δασκαλόπουλος)· και: «Η ομάδα των μεσοπολεμικών ποιητών ξανοίχτηκε με αδιαμφισβήτητη αποφασιστικότητα στην περιπέτεια της μορφικής ανανέωσης της νεοελληνικής ποίησης, εγκαταλείποντας τον παραδοσιακό έμμετρο στίχο» (Κοτζιά). Ιδιαίτερη σημασία αποδίδεται επίσης στη «σκοτεινότητα», την «ελλειπτικότητα» και την επιμονή των ποιητών στην «άλογη αλληλουχία των νοημάτων», αλλά και γενικότερα στην «ανατρεπτική εκφραστική» που καλλιέργησαν (Βαγενάς).

Στο πλαίσιο αυτής της αντίληψης, ορισμένοι σχολιαστές (Χατζηβασιλείου, Γ. Γιατρομανωλάκης, Ν. Ησαία, Σ. Πασχάλης) υποστηρίζουν ότι οι ποιητές της γενιάς του ’30 εισηγήθηκαν τον μοντερνισμό στα ελληνικά γράμματα. Άλλοι (Δημηρούλης, Ροζάνης) θεωρούν ότι τα μέλη της «γενιάς» εντάσσονται μεν στον ελληνικό μοντερνισμό, αλλά δεν είναι και οι εισηγητές του. Σύμφωνα με αρκετούς σχολιαστές, η γενιά του ’30 «πολέμησε τον γνήσιο μοντερνισμό» (Ροζάνης) που είχε ήδη εκφράσει η «γενιά του ‘20» ή και άλλοι προγενέστεροι συγγραφείς, οι οποίοι εσκεμμένα αποκλείστηκαν, παραγκωνίστηκαν ή περιθωριοποιήθηκαν. Ως πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της κατηγορίας αναφέρεται από πολλούς σχολιαστές ο Τάκης Παπατσώνης (Β. Ιβάνοβιτς, Ζήρας, Δάλλας, Στεργιόπουλος, Μ. Στεφανίδης, Μήτρας, Γεωργουσόπουλος), ο οποίος και αναγνωρίζεται ως «ο αληθινός, πρώιμος εισηγητής» του μοντερνισμού (Σ. Ζουμπουλάκης) (Δ 2001, α92, α65, α94, α91, β21, α109, β70, β121, β9, α110, α108-109, α114, β30, β45, β49, β67, β78, β88, β46).

δ) ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ ΚΑΙ ΣΧΕΣΗ ΜΕ ΤΟ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΠΑΡΕΛΘΟΝ. Σε ό,τι αφορά τους ευρύτερους στόχους και τη στρατηγική της «γενιάς», ορισμένοι σχολιαστές σημειώνουν ότι κύριο χαρακτηριστικό της αποτελεί «η ιδεολογική θεώρηση των πραγμάτων» (Τ. Γουδέλης), ότι επιδιώκει την «ιδεολογική πρωτοκαθεδρία» (Δημηρούλης) και ότι εκφέρει ιδεολογικό λόγο απευθυνόμενη στο «εθνικό ακροατήριο» (Γ. Παπαθεοδώρου). Στους κεντρικούς στόχους της συμπεριλαμβάνεται η οικειοποίηση και αναμόρφωση της παράδοσης και η «καλλιέργεια μιας συλλογικής συνείδησης», ενώ τονίζεται και η προβολή προγραμματικών «θέσεων», κυρίως από τον Σεφέρη και τον Ελύτη, μέσω της παράλληλης ενασχόλησής τους με το δοκίμιο (Δημηρούλης, Α. Μπερλής).

Σε ό,τι αφορά τη στάση απέναντι στην παράδοση, αρκετοί σχολιαστές υπογραμμίζουν ότι οι ποιητές της γενιάς προώθησαν τη «μείξη», «σύνθεση ή συνύπαρξη» μοντερνιστικών και παραδοσιακών στοιχείων (Β. Αθανασόπουλος, Μουλλάς) ή ότι επεδίωκαν την συνομιλία με την παράδοση (Βαγενάς). Άλλοι θεωρούν ότι ο μοντερνισμός τους «έρχεται σε σύγκρουση με την παράδοση» και ότι αντιμετώπισαν μορφές όπως ο Μακρυγιάννης και ο Θεόφιλος με «μία μυθοποιητική εξιδανικευμένη ματιά» (Κ. Παπαγεωργίου), ότι  «υποστήριξαν επιλεκτικά αξίες της λογοτεχνικής μας παράδοσης, εξυπηρετώντας σκόπιμα τα συμφέροντά τους» (Στεργιόπουλος) ή και ότι «ο Σεφέρης και ο Ελύτης παντρεύουν τον αισθητικό, στυλιστικό μοντερνισμό με κάποια ιδεολογήματα ελληνικότητας πολύ σκληρά» (Μπερλής) (Δ 2001, α93, β14, β105, β14, β67, α31, α32, α72-73, α100, β23, β29, β49, β60).

ε) Η ΣΥΜΒΟΛΗ ΤΗΣ «ΓΕΝΙΑΣ». Πέρα από την αποτίμηση του έργου επιμέρους συγγραφέων, αρκετοί σχολιαστές προσμετρούν στις κατακτήσεις της ποιητικής γενιάς την «αναμφισβήτητη ανανέωση της ελληνικής λογοτεχνίας» (Μουλλάς), το «πνεύμα ευρωπαϊκού εκσυγχρονισμού» που έφερε στα ελληνικά γράμματα (Μήτρας) και την έκφραση και καθιέρωση «ενός νέου γούστου, ενός νέου πολιτισμού» (Πασχάλης) ή επισημαίνουν «την αναγνώρισή της ως μιας επίσημης σύγχρονης ελληνικής λογοτεχνικής παράδοσης, της οποίας τα έργα έχουν συγκροτήσει ένα λογοτεχνικό κανόνα, αναπληρώνοντας έτσι και την απουσία νεοελλήνων κλασικών συγγραφέων» (Αθανασόπουλος). Σημειώνονται όμως και αρνητικές όψεις της πνευματικής της φυσιογνωμίας, όπως «η ελληνολατρεία που εκδηλώνεται ως “νεοελληνική ελληνικότητα”» (Δάλλας), η «απόδραση από την Ιστορία» (Παπαθεοδώρου), η εξιδανίκευση του «λαού» (Μερακλής) (Δ 2001, α73, β77, β116, α33, β48, β105, β112).

στ) ΑΛΛΟΙ ΠΡΟΣΔΙΟΡΙΣΜΟΙ. Δεν είναι λίγοι, τέλος, οι σχολιαστές που εντοπίζουν ως κεντρικό συνεκτικό δεσμό των συγγραφέων της γενιάς του ’30 την «ταξική ταυτότητα» (Δημηρούλης) και τη «μικροαστική ιδεολογία» (Βελουδής), που παρατηρούν ότι εκείνο που συνέδεε τα μέλη της ήταν «η κοινή κοινωνική καταγωγή και οι ευκολίες ανόδου» (Στεργιόπουλος) ή που θεωρούν ότι «οι συγγραφείς αυτοί εκπροσωπούσαν την άρχουσα τάξη» (Βελουδής), ότι επεδίωκαν «να γίνουν απόλυτα αποδεκτοί από το κατεστημένο» και «ταυτίστηκαν πλήρως με την πολιτική Εξουσία, την οποία αξιοποίησαν» (Στεφανίδης). Από ανάλογη προοπτική, η γενιά του ’30 αντιμετωπίζεται από ορισμένους σχολιαστές ως «μία ομάδα συγγραφέων η οποία άσκησε εξουσία στο λογοτεχνικό χώρο» (Μήτρας) και λειτούργησε ως «κλαμπ», «λέσχη» (Π. Τατσόπουλος) ή και ως «κλίκα» (Στεφανίδης, Π. Αμπατζόγλου, Τατσόπουλος) (Δ 2001, β9, β7, β43, β15, β61, β67, β75, β80, β57, β76, β79).

Από την επισκόπηση που προηγήθηκε γίνεται φανερό ότι η ποιητική «γενιά του ’30» δεν αποτελεί υπόθεση του παρελθόντος, αλλά ένα ανοιχτό και γόνιμο πεδίο έρευνας και διαλόγου, καθώς και μια σταθερή και ισχυρή παρουσία στο πολιτισμικό μας παρόν. Έχοντας στο μυαλό μας την αινιγματική φυσιογνωμία αυτής της δυσπροσδιόριστης συλλογικότητας, μπορούμε τώρα να περάσουμε στην εξέταση ορισμένων βασικών παραμέτρων, που συγκροτούν  το ευρύτερο πλαίσιο στο οποίο εκδηλώνονται οι νεωτερικές ποιητικές φιλοδοξίες στη διάρκεια της δεκαετίας του 1930.

 

  1. ΤΑ ΑΙΣΘΗΤΙΚΑ ΠΡΟΤΥΠΑ:

ΑΓΓΛΟΣΑΞΟΝΙΚΟΣ ΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ/ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

 

Oι πρώιμες εξαγγελίες των “νέων του 1930” εκφράζουν τη διάχυτη επιθυμία τους για αφομοίωση του μοντέρνου, ποικίλες εκδοχές του οποίου είχαν ήδη καθιερωθεί στην Eυρώπη και διαμόρφωναν μια ισχυρή, ζωντανή και δρώσα παράδοση. Εξίσου διάχυτη ήταν όμως και η πεποίθηση ότι ο συντονισμός με τις ευρωπαϊκές λογοτεχνικές εξελίξεις δεν θα βελτίωνε απλώς την ελληνική πνευματική παραγωγή, αλλά θα της επέτρεπε να υψώσει δυναμικά το ανάστημά της και να ενταχθεί ισότιμα στην πνευματική ζωή της Eυρώπης. Η απόπειρα συγχρονισμού εκφράζεται, ήδη από τις αρχές της δεκαετίας, με δύο κυρίως τρόπους. Από τη μια μεριά, στο επίπεδο της ενημέρωσης: με μεταφράσεις μοντέρνων ποιητικών κειμένων -του Πωλ Bαλερύ, του Έζρα Πάουντ, του Τ. Σ. Έλιοτ, του Βλαντιμίρ Mαγιακόφσκι, του Πωλ Eλυάρ, του Λουί Aραγκόν, του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα κ.ά.- αλλά και με κατατοπιστικά δοκίμια, όπως, π.χ., εκείνο του Δημ. Mέντζελου για τον υπερρεαλισμό, το 1931, ή η εισαγωγή του Σεφέρη στη μετάφραση της Έρημης Χώρας του Έλιοτ, το 1936. Από την άλλη μεριά, η διάθεση συγχρονισμού εκφράζεται με τις πρώτες απόπειρες για ανανέωση της πρωτότυπης ποιητικής παραγωγής. Στην ποίηση, όπως σημειώσαμε νωρίτερα, στη διάρκεια της δεκαετίας του ’30 κατοχυρώνεται η ηγεμονία του ελεύθερου στίχου. Παρότι οι νεωτερικές ανησυχίες εμφανίζονται αρκετά νωρίτερα (με έργα του Παπατσώνη, του Δρίβα, του Nτόρρου,  του Σεφέρη, του Σαραντάρη, του Κάλας/Pάντου κ.ά.), η δραστική αλλαγή γίνεται κοινή συνείδηση το 1935, με την εμφάνιση δύο εμβληματικών ποιητικών βιβλίων (Μυθιστόρημα του Σεφέρη και Υψικάμινος του Eμπειρίκου) που εφεξής σηματοδοτούν τις δύο κεντρικές κατευθύνσεις του ελληνικού ποιητικού μοντερνισμού. Τα δύο έργα (θα τα συζητήσουμε αναλυτικότερα παρακάτω, στην ενότητα 3) δηλώνουν την ταυτόχρονη αφομοίωση στοιχείων της ποιητικής, από τη μια μεριά, του αγγλοσαξονικού μοντερνισμού (κυρίως: της εκδοχής που θεμελίωσε και εξέφρασε παραδειγματικά ο Τ. Σ. Έλιοτ) και, από την άλλη, του γαλλικού υπερρεαλισμού.

2.1 Η προσοικείωση του αγγλοσαξονικού μοντερνισμού και η «μυθική μέθοδος»

Σύμφωνα με δική του μαρτυρία, ο Σεφέρης ήλθε για πρώτη φορά σε επαφή με την ποίηση του Έλιοτ τα Χριστούγεννα του 1931. Δεν χρειάζεται να ασχοληθούμε εδώ με τη μεγάλη (και όχι ιδιαιτέρως γόνιμη) συζήτηση γύρω από τον βαθμό στον οποίο η σχέση του με τον σημαντικό αγγλοαμερικανό ποιητή μαρτυρά επίδραση (όπως υποστήριξαν κυρίως σχολιαστές που προσπαθούσαν να μειώσουν το ποιητικό επίτευγμα του Σεφέρη, ιδίως στις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες) ή, όπως ο ίδιος ο Σεφέρης αντέτεινε, δηλώνει απλώς μια «αναλογία τάσεων και αναζητήσεων» ανάμεσα σε δύο συγγραφικές προσωπικότητες που διαμορφώθηκαν παράλληλα, αρχίζοντας από κοινές αφετηρίες. Εκείνο που χρειάζεται είναι  να επισημάνουμε τα βασικά χαρακτηριστικά του μοντερνιστικού προτύπου που εισηγήθηκε ο Σεφέρης, τα οποία ασφαλώς φανερώνουν και τον υψηλό βαθμό εξοικείωσής του με την ποιητική του Έλιοτ (που τεκμηριώνεται εξάλλου και με την εισαγωγή του στην Έρημη Χώρα, τον επόμενο χρόνο).

Στο Μυθιστόρημα του Σεφέρη (1935) διαπιστώνουμε τη λειτουργία ενός πλαισίου εκφραστικών αρχών και επιλογών ποιητικής που έχουν προσδιοριστεί ως κεντρικά χαρακτηριστικά της μοντέρνας ποίησης. Στα στοιχεία αυτά συγκαταλέγονται (βλ. Βαγενάς, 1984, σ. 17):

1) ο ελεύθερος στίχος (για πρώτη φορά στον Σεφέρη),

2) η δραματικότητα, που σύμφωνα με τον ποιητή μάς κάνει να «αισθανόμαστε ότι έχουμε μπροστά μας περισσότερο το απόσπασμα ενός δράματος παρά ένα λυρικό λόγο» (Έλιοτ, 1973, σ. 36) και η οποία υποστηρίζεται και με την εκτενή χρήση ποιητικών «προσωπείων»,

3) η χρήση καθημερινού, ή τουλάχιστον μη συμβατικά «ποιητικού», λεξιλογίου, που συνάδει και με την προφορικότητα του ποιήματος, και βέβαια

4) η «σκοτεινότητα» του νοήματος – μια  δυσπροσδιόριστη έννοια, οι καταβολές της οποίας είναι (τουλάχιστον εν μέρει) μυστικιστικές, στον βαθμό που παραπέμπει σε μια «άλογη σύλληψη των πραγμάτων» και προϋποθέτει, ως όρο για την επικοινωνία του αναγνώστη με το ποιητικό έργο, «μια ανασύνθεση ψυχολογική, βασισμένη στην ενόραση» (Βαγενάς, 1984, 19). Η μοντερνιστική «σκοτεινότητα», πάντως, έλκει την καταγωγή της από τη συμβολιστική φιλοδοξία για διαμόρφωση μιας απολύτως ποιητικής γλώσσας (ή μιας ποιητικής γλώσσας που, αποσπασμένη από κάθε επικοινωνιακή λειτουργία, θα προσέγγιζε την κατάσταση της μουσικής).

Στα χαρακτηριστικά που απαριθμήσαμε παραπάνω θα πρέπει να προστεθούν επίσης:

5) η αποσπασματική και ελλειπτική ανάπτυξη της ποιητικής σύνθεσης, ένας τρόπος δηλαδή συναρμογής των επιμέρους αποσπασμάτων ή ποιημάτων που, όπως έγραφε ο Σεφέρης για τον Έλιοτ, «βασίζεται κυρίως όχι στη λογική, αλλά στην ψυχολογική ή τη συναισθηματική αλληλουχία» (Έλιοτ, 1973, σ. 36),

6) η παρουσία υπαινικτικών παραπομπών (allusions) σε λογοτεχνικά και άλλα κείμενα του παρελθόντος, δηλαδή: οι αποσπασματικές «παραθέσεις ή παραφράσεις ξένων κειμένων» μέσω των οποίων, σύμφωνα με τον Σεφέρη, διαμορφώνεται μια «λειτουργία της αφομοίωσης ξένων υλικών» στο μοντέρνο ποίημα (Έλιοτ, 1973, σ. 39, 24), και

7) ο πολυγλωσσισμός, δηλαδή: η εγκόλπωση στο μοντέρνο ποιητικό κείμενο τύπων από παλαιότερες μορφές της ελληνικής γλώσσας (αρχαίας και μεσαιωνικής), σε συνδυασμό με ιδιωματικά και διαλεκτικά στοιχεία, καθώς και σπάνιους ή ανοίκειους όρους, που πραγματοποιείται με τη μέθοδο του κολάζ, σε ευθεία αναλογία προς την πολυγλωσσική ποιητική κοσμοπολίτικων και εξωτικών συμφραζομένων, που εισηγήθηκαν κυρίως ο Τ. Σ. Έλιοτ και ο Έζρα Πάουντ (βλ. Καγιαλής, 2003).

Εκτός από τα παραπάνω στοιχεία, ωστόσο, το Μυθιστόρημα παρουσιάζεται θεμελιωμένο σε μια ποιητική αντίληψη που ο Έλιοτ ονόμασε «μυθική μέθοδο»: πρόκειται για μια ειδική χρήση του αρχαίου μύθου η οποία, σύμφωνα με τον Έλιοτ, συνίσταται στον χειρισμό «ενός αδιάκοπου παραλληλισμού του σύγχρονου [κόσμου] και της αρχαιότητας» και προσφέρει έναν τρόπο για «να ελέγξει κανείς, να ταχτοποιήσει, και να δώσει μορφή και σημασία στο απέραντο πανόραμα ματαιότητας και αναρχίας που είναι η σύγχρονη ιστορία” (Σεφέρης, 1981, Α’, σ. 340, 353). Ο μύθος λειτουργεί έτσι, συγχρόνως, ως πλαίσιο οργάνωσης του μοντέρνου ποιητικού κειμένου αλλά και ως θετική αντίστιξη προς το ιστορικό παρόν που, για τη μοντερνιστική συνείδηση, «είναι ένας κόσμος διαλυμένος, άρρωστος και ναρκωμένος, όπου οι αισθήσεις εξατμίζουνται και χάνουν την πραγματικότητά τους μέσα στο χάος των εντυπώσεων» (Έλιοτ, 1973, σ. 33).

Η λειτουργία της «μυθικής μεθόδου» στο μοντέρνο ποίημα περιπλέκεται από δύο πρόσθετες παραμέτρους: αφενός επειδή τα μυθολογικά και τα ιστορικά πρόσωπα και περιστατικά συχνά συνυπάρχουν ή και συμφύρονται αδιακρίτως, παραπέμποντας έτσι τον αναγνώστη σε ένα ενιαίο «μυθο-ιστορικό» παρελθόν· και αφετέρου, επειδή η διάκριση ανάμεσα στο παρόν και σε αυτό το (κατ’ ουσίαν α-χρονικό) «μυθο-ιστορικό» παρελθόν καταργείται επίσης, στο πλαίσιο του μοντερνιστικού «χρονικού συνταυτισμού» (Σεφέρης, 1981, Α’, σ. 335). Ο «συνταυτισμός» του παρελθόντος με το παρόν διαμορφώνει το μοντερνιστικό «ιστορικό συναίσθημα» (που στην πραγματικότητα είναι σαφώς α-ιστορικό), το οποίο, όπως έγραφε ο Σεφέρης, μοιάζει με την αίσθηση που έχει ένας σύγχρονος άνθρωπος καθώς, τη στιγμή που διαβάζει Όμηρο, «έχει πλάι του τον Οδυσσέα […] ταυτόχρονο με το υπερωκεάνιο που βλέπει από το παράθυρο και τον εαυτό του» (Έλιοτ, 1973, σ. 38).

Πέρα από τη συγκεκριμένη ποιητική σύνθεση του Σεφέρη (το Μυθιστόρημα του 1935), τα χαρακτηριστικά του αγγλοσαξονικού μοντερνισμού που αναφέραμε παραπάνω χαρακτηρίζουν σε μεγάλο βαθμό το μεταγενέστερο έργο του ποιητή (σε διαφορετικούς βέβαια βαθμούς και με διαφορετικούς συνδυασμούς και επεξεργασίες κατά περίπτωση). Κυρίως, όμως, πολλά μοντερνιστικά στοιχεία γίνονται εφεξής κοινό κτήμα της μοντέρνας ελληνικής ποίησης, επηρεάζοντας έντονα και ποιητές με πολύ διαφορετικές καταβολές, όπως π.χ. ο Ελύτης αλλά ως ένα βαθμό και ο Ρίτσος.

2.2 Ο γαλλικός υπερρεαλισμός και η αυτόματη γραφή

Αν το Μυθιστόρημα του Σεφέρη εισηγείται ένα πλαίσιο ποιητικής βασισμένο στις αρχές του αγγλοσαξονικού μοντερνισμού, η Υψικάμινος του Εμπειρίκου δείχνει να εμπνέεται την αισθητική της από την υπερρεαλιστική «αυτόματη γραφή». Ας δούμε καταρχάς τον ορισμό του υπερρεαλισμού, όπως παρατίθεται στο πρώτο υπερρεαλιστικό μανιφέστο (1924) του «πατριάρχη» του γαλλικού πρωτοποριακού κινήματος Αντρέ Μπρετόν:

ΣΟΥΡΡΕΑΛΙΣΜΟΣ, όνομα αρσ. Αυτοματισμός ψυχικός καθαρός με τον οποίο προτίθεται κανείς να εκφράσει είτε προφορικά είτε γραπτά, είτε με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, την πραγματική λειτουργία της σκέψης. Υπαγόρευση της σκέψης, με την απουσία κάθε ελέγχου απ’ τη λογική, έξω από κάθε προκατάληψη αισθητική ή ηθική.

ΕΓΚΥΚΛ. Φιλοσ. Ο σουρρεαλισμός στηρίζεται στην πίστη στην ανώτερη πραγματικότητα ορισμένων τύπων συσχετισμών αγνοημένων ως τώρα, στην παντοδυναμία του ονείρου, στο αδιάφορο παιγνίδι της σκέψης. Τείνει να καταλύσει οριστικά όλους τους άλλους ψυχικούς μηχανισμούς και να υποκατασταθεί στη θέση τους στη λύση των κυριότερων προβλημάτων της ζωής. (Μπρετόν, 1983, σ. 29)

Η «υπερ-πραγματικότητα» ή «ανώτερη πραγματικότητα» στην οποία παραπέμπει το όνομα του πρωτοποριακού κινήματος δεν αποτελεί έξοδο από την κοινή πραγματικότητα ή άρνησή της, αλλά φιλοδοξία διεύρυνσης των ορίων της και αποκατάστασης του βάθους της. Αρνούμενοι τη μονοκρατορία της έλλογης σκέψης και επιχειρώντας συστηματικά να διερευνήσουν και να αξιοποιήσουν το ασυνείδητο (με ιδιαίτερη εστίαση στο όνειρο αλλά και σε ποικίλες διαισθητικές και αποκρυφιστικές διαδικασίες) οι υπερρεαλιστές φιλοδοξούσαν να κατακτήσουν μια πιο «αληθινή» αντίληψη για το πραγματικό -μια έννοια που θεωρούν ότι έχει σκανδαλωδώς περιοριστεί στην επιφανειακή και εξωτερική θεώρηση των πραγμάτων.  Αναγνωρίζοντας ως κύρια πηγή έμπνευσης τον Φρόυντ, αλλά και τον Ηράκλειτο, τον Hegel και άλλους στοχαστές του παρελθόντος, επεδίωκαν την κατάλυση της διάκρισης ανάμεσα σε μια σειρά από φαινομενικά αντιθετικούς και αλληλοαποκλειόμενους επιστημολογικούς όρους και, τελικά, στην επίτευξη της συναίρεσης του συνειδητού με τον ασύνειδο κόσμο.

Σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, και ειδικότερα την ποίηση, το βασικό εργαλείο των υπερρεαλιστών είναι η αυτόματη γραφή. Σύμφωνα με τον Εμπειρίκο,

Η αυτόματος γραφή είναι ένα από τα βασικά στοιχεία του υπερρεαλισμού. Ο αμεσώτερος τρόπος εκφράσεως, μπορούμε να πούμε. Ένας τρόπος εκφράσεως που για να γίνη νοητός πρέπει να λάβουμε υπ’ όψιν μας τους αποκρύφους μηχανισμούς του ονείρου, που μας απεκάλυψε ο Φρόϋντ. Όπως εις τα όνειρα, έτσι και στην αυτόματη γραφή βλέπουμε να έρχουνται στην επιφάνεια στοιχεία, τα οποία άνευ του υπερρεαλισμού, θα ήτο αδύνατο να αξιοποιηθούν υπό την γνησίαν μορφήν τους, διότι υπάρχουν πολλοί πρόδρομοι, οι οποίοι σε ωρισμένα σημεία ή σε επί μέρους στοιχεία παρουσίασαν υπερρεαλιστικότητα. Αλλά δια να εννοήσωμεν την καθ’ αυτού υπερρεαλιστικήν έκφρασιν πρέπει να αναφερθούμε και να θυμηθούμε, ότι εκεί που ένας συγγραφεύς χρησιμοποίησε την λογικήν και τον λογικόν ειρμόν, ο υπερρεαλιστής έκανε ακριβώς το αντίθετο, παραμερίζων  πάσαν επίδρασιν προερχομένην από την λογικήν ή από έννοιες ηθικής μορφής ή αισθητικής. Στο σημείο αυτό βλέπουμε ότι ο υπερρεαλισμός ή μάλλον η αυτόματη γραφή, παρουσιάζει μίαν συγγένεια, με τον μηχανισμόν των ονείρων. Γιατί τι συμβαίνει στα όνειρα; Ό,τι είν’ απωθημένο στο ασυνείδητό μας, όπως εις τα όνειρα βλέπουμε να τείνουν να εκφρασθούν και να εκφράζωνται εν τέλει μετημφιεσμένοι οι μύθοι, έτσι και εις την αυτόματον γραφήν βλέπουμε να έρχωνται στην επιφάνεια στοιχεία, που αλλοιώς, αν δεν αφηνώμεθα σε αυτήν την κατάστασι του αυτοματισμού, δια μιας επεμβάσεως λογικής ή ηθικής, θα παραμερίζοντο. (Εμπειρίκος, 1960)

Η αυτόματη γραφή είναι ένα πειραματικό εγχείρημα, που αποβλέπει στην εμπέδωση μιας «διευρυμένης» αντίληψης του κόσμου· δεν είναι μέθοδος καλλιτεχνικής παραγωγής. Σκοπός της δεν είναι η δημιουργία «τέχνης», αλλά η ριζική αλλαγή των όρων παραγωγής της τέχνης (και η νέα νοηματοδότηση της ίδιας της έννοιας «τέχνη»), η οποία με τη σειρά της προϋποθέτει την ακύρωση εννοιών όπως η καλλιτεχνική αυθεντία, το ταλέντο, η έμπνευση κ.ο.κ. Με την έννοια αυτή, η αυτόματη γραφή εντάσσεται σε μια ευρύτερη στρατηγική που αποβλέπει στην αλλαγή του θεσμικού πλαισίου λειτουργίας της τέχνης και, πιο συγκεκριμένα, στην καταστροφή της κατοχυρωμένης αντίληψης για το κοινό ως «δέκτη» του καλλιτεχνικού έργου και στη μετατροπή του από δέκτη σε δημιουργικό παραγωγό. Αντιτάσσοντας στους μηχανισμούς της έλλογης καλλιτεχνικής παραγωγής, αλλά και της αξιολόγησης του καλλιτεχνικού επιτεύγματος, την απόλυτη αξία του «τυχαίου» και του «παράλογου», ο υπερρεαλισμός επιδιώκει την έκπληξη του αναγνώστη, φέρνοντάς τον αντιμέτωπο με την απροσδόκητη και λογικά μη ερμηνεύσιμη «εικόνα» και καλλιεργώντας το «θαυμαστό». Η συναίρεση εμφατικά ετερόκλητων και ασύμβατων μεταξύ τους εννοιών ή και αντικειμένων, που αποτελεί το πιο χαρακτηριστικό γνώρισμα της υπερρεαλιστικής τέχνης, δεν νοείται ως προϊόν ενσυνείδητης καλλιτεχνικής βούλησης. Αντιθέτως, οι υπερρεαλιστές επιδιώκουν να απελευθερώσουν, να φέρουν δηλαδή στην επιφάνεια και να αποτυπώσουν στα έργα τους, την κατάσταση του ασυνείδητου, στο οποίο βέβαια αυτά τα ετερόκλητα συνυπάρχουν αρμονικά.

Από όσα προηγήθηκαν αντιλαμβανόμαστε ότι οι υπερρεαλιστές δεν αυτοπροσδιορίζονταν ως εκφραστές ενός ανανεωτικού πνεύματος στη λογοτεχνία ή και στις άλλες τέχνες «αλλά ως επαναστάτες που είχαν αφοσιωθεί στο να αλλάξουν τη φύση της συνείδησης και να αλλοιώσουν την αντίληψή μας για τη φύση της πραγματικότητας» (Bigsby, 1970, σ. 88). Αυτή η αφοσίωση εκδηλώνεται με τις μορφές δράσης που χαρακτηρίζουν γενικότερα τις πρωτοπορίες των αρχών του 20ού αιώνα,  στις οποίες συγκαταλέγονται:

Η σύμπτυξη οργανωμένων ομάδων και η συμμετοχή σε συλλογικές, καλλιτεχνικές και μη, δραστηριότητες· η υιοθέτηση προκλητικής και συχνά βίαιης ρητορικής (κάποτε και δράσης) απέναντι σε κατοχυρωμένες πολιτιστικές και άλλες αξίες, στα καθαγιασμένα τους μνημεία και τους σύγχρονους εκφραστές τους· η βούληση για πειραματισμό τέτοιας έντασης και έκτασης, ώστε να αμφισβητούνται τα όρια που διακρίνουν την καλλιτεχνική από τη μη καλλιτεχνική έκφραση· η αποφασιστική (παρότι ατελέσφορη) «πρόθεση καταστροφής της τέχνης ως σφαίρας διακεκριμένης από την πράξη του βίου» (Καγιαλής, 1997, σ. 63).

Στο πλαίσιο αυτό θα πρέπει να κατανοήσουμε και την πολιτική διάσταση του (γαλλικού) υπερρεαλιστικού κινήματος, η οποία μαρτυρείται και σε βιογραφικό επίπεδο, με την περιστασιακή σύμπραξη ορισμένων εκπροσώπων του με την κομμουνιστική Αριστερά, κυρίως όμως εκδηλώνεται στο επίπεδο των καταστατικών του επιδιώξεων και αρχών: στην προσπάθεια για δραστική αλλαγή των όρων παραγωγής, πρόσληψης και λειτουργίας της τέχνης, στην απόπειρα καταστροφής των κατοχυρωμένων προνομίων του καλλιτέχνη, στην καταγγελία της «ιεροποιημένης» τέχνης ως υποκριτικού τεχνάσματος που υποστηρίζει την αστική εκμετάλλευση.

Την ουσιώδη διαφορά ανάμεσα στην υπερρεαλιστική δραστηριότητα και στην (οσοδήποτε προωθημένη) λειτουργία ενός καλλιτεχνικού ρεύματος φαίνεται να έχει υπόψη και ο Σεφέρης, όταν σημειώνει το 1938: «Με «υπερρεαλισμό» εννοώ τη σχολή που πρεσβεύει τον απόλυτα απρόσωπο χαρακτήρα της έμπνευσης και την «αυτόματη γραφή». Όσο επιμένει φανατικά στην ορθοδοξία της θέσης αυτής, μου φαίνεται πως είναι αδύνατο να κριθεί, σα σχολή, με κριτήρια αισθητικά. Λέγοντας αυτό, δεν εννοώ να αποκλείσω την ενδεχόμενη εφαρμογή αισθητικών κριτηρίων στα έργα των οπαδών του, που έχουν αισθητικά αποτελέσματα» (Σεφέρης-Τσάτσος, 1975, σ. 16). Το γεγονός λοιπόν ότι στη σημερινή μας αντίληψη ο υπερρεαλισμός παρουσιάζεται λιγότερο σαν επαναστατική κίνηση, που επιδιώκει τη ριζική αμφισβήτηση της τέχνης ως σφαίρας διακεκριμένης από την υπόλοιπη ζωή, και κυρίως σαν καλλιτεχνικό κίνημα (ένα από τα σημαντικότερα του 20ού αιώνα) οφείλεται στη μεταγενέστερη αισθητικοποίηση της θεωρίας αλλά τελικά και της παραγωγής των υπερρεαλιστών, η οποία με τη σειρά της μαρτυρά την (ιστορικά αναπόφευκτη) ακύρωση των ευρύτερων επιδιώξεών τους.

Παρότι τα σημάδια της υπερρεαλιστικής γραφής είναι έκδηλα σε ποιητικές συλλογές που κυκλοφορούν το 1930 (Θ. Ντόρρος, Στου γλυτωμού το χάζι) και το 1933 (Ν. Ράντος/Ν. Κάλας, Ποιήματα), η έλευση του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα έχει καθιερωθεί να συνδέεται με την Υψικάμινο (αυτό φαίνεται να οφείλεται εν μέρει στις αντιδράσεις που προκάλεσε η συλλογή του Εμπειρίκου, κυρίως όμως στην έντονα επιλεκτική αναδρομή που πρόσφερε σε σειρά δοκιμίων του ο Ελύτης, την οποία αναπαράγουν όλες σχεδόν οι μεταγενέστερες απόπειρες εξιστόρησης του «ελληνικού υπερρεαλισμού»). Παρά τις ένθερμες διακηρύξεις του Εμπειρίκου αναφορικά με τις ευρύτερες επιδιώξεις του γαλλικού κινήματος, σχεδόν όλοι οι Έλληνες εισηγητές του υπερρεαλισμού, όπως θα δούμε αναλυτικότερα παρακάτω, ενδιαφέρθηκαν εξαρχής για τον υπερρεαλισμό αυστηρά και μόνο ως αισθητική σχολή.

 

  1.  ΕΡΓΑ ΚΑΙ ΠΟΙΗΤΕΣ

 

3.1 Η ποίηση του Γιώργου Σεφέρη

 

3.1.1 Η Στροφή (1931) και Η στέρνα (1932)

Η ολιγοσέλιδη πρώτη ποιητική συλλογή του Σεφέρη κυκλοφόρησε το 1931. Ο τίτλος της, Στροφή, φαίνεται να παραπέμπει αφενός στον γνωστό όρο της μετρικής (ομάδα δύο ή περισσότερων στίχων, η βασική μονάδα των στιχουργικών συστημάτων) και αφετέρου σε μια αλλαγή προσωπικής κατεύθυνσης, που εκ των υστέρων έχει εκληφθεί και ως σήμα της ευρύτερης στροφής από την παραδοσιακή στη νεωτερική ποίηση. Τα ποιήματα της συλλογής φέρουν ευδιάκριτα τα μορφολογικά και εκφραστικά χαρακτηριστικά της παραδοσιακής στιχουργικής, τα οποία όμως υπονομεύονται, διακριτικά και κάποτε εντονότερα, από την ειρωνεία, τη διάχυση του νοήματος αλλά και την τολμηρή στιχουργική επινοητικότητα του Σεφέρη. Στην πρώτη αυτή συλλογή εντάσσεται και ο «Ερωτικός Λόγος», ένα αισθησιακό συνθετικό ποίημα, σε πέντε μέρη, που παραπέμπει στην ποιητική του Βαλερύ και θεωρείται «το τελευταίο σημαντικό ποίημα που γράφτηκε σε δεκαπεντασύλλαβο» (Γαραντούδης-Καγιαλής, 2008, σ. 30). Αξίζει να σημειωθεί ότι στην εμφάνιση της Στροφής ανταποκρίθηκε, με εκτενή επιστολή στον Σεφέρη, ο Παλαμάς, παρατηρώντας μεταξύ άλλων ότι τα ποιήματα της συλλογής «είναι κρυπτογραφικά. Χρειάζονται και κάποιο κλειδί. Δεν το βλέπω. […] Οι αριστοκρατικοί στιχοπλέχτες της φυλής του Σεφέρη και τη βοήθεια αυτή [στον συνεργαζόμενο αναγνώστη] δεν τη θεωρούν απαραίτητη. Είναι σα να μη ζητούν ψήφους» (Δασκαλόπουλος, 1996, σ. 10).

Επίτευγμα στιχουργικής δεξιοτεχνίας είναι Η στέρνα (1932), συνθετικό ποίημα που απαρτίζεται από 23 πεντάστιχες στροφές, με το οποίο κλείνει η πρώτη περίοδος της σεφερικής ποίησης. Πρόκειται για την πιο ολοκληρωμένη απόπειρα του Σεφέρη προς την κατεύθυνση της «καθαρής ποίησης» (το ανέφικτο ιδεώδες μιας ποίησης απόλυτα «καθαρισμένης» από οποιοδήποτε μη ποιητικό στοιχείο, που λειτουργεί κυρίως με την υποβλητική «μαγεία» της γλώσσας)· η πυκνή συμβολική οργάνωση, εξάλλου, καθιστά τη Στέρνα ερμητικό ποίημα, ένα από τα σεφερικά έργα που, όπως έχει παρατηρηθεί, «αφήνουν ή, καλύτερα, προτείνουν στον κριτικό και τον μελετητή ανεξάντλητα «πεδία ερμηνευτικών δυνατοτήτων», πολλούς αγώνες για την προσέγγιση και την αποκατάσταση του νοήματος» (Σινόπουλος, 1984, σ. 113).

3.1.2 Μυθιστόρημα (1935), Τετράδιο Γυμνασμάτων (1940), Ημερολόγιο Καταστρώματος (1940)

Τα βασικά στοιχεία της ποιητικής που εισάγει ο Σεφέρης με το Μυθιστόρημα τα συζητήσαμε ήδη παραπάνω (ενότητα 1.2.1). Το συνθετικό αυτό ποίημα αναπτύσσεται σε εικοσιτέσσερα μέρη (Α’-ΚΔ’), όπως και οι ραψωδίες της Ιλιάδας και της Οδύσσειας, ενώ ο τίτλος του σχολιάζεται στην πρώτη έκδοση ως εξής: «Είναι τα δυο του συνθετικά που μ’ έκαναν να διαλέξω τον τίτλο αυτής της εργασίας· ΜΥΘΟΣ, γιατί χρησιμοποίησα αρκετά φανερά μια ορισμένη μυθολογία· ΙΣΤΟΡΙΑ, γιατί προσπάθησα να εκφράσω, με κάποιον ειρμό, μια κατάσταση τόσο ανεξάρτητη από μένα όσο και τα πρόσωπα ενός μυθιστορήματος» (Γαραντούδης-Καγιαλής, 2008, σ. 75). Στο θεματικό επίκεντρο του έργου βρίσκεται η σκληρή μοίρα του ελληνισμού, σε διαχρονική κλίμακα, αλλά με έκδηλες αναφορές στην προσωπική και τη συλλογική τραγωδία της καταστροφής του μικρασιατικού ελληνισμού. Στο ποίημα σκηνοθετείται μια διαρκής αντιπαραβολή ανάμεσα στον αρχαιοελληνικό και τον σύγχρονο ελληνικό κόσμο, με την αξιοποίηση της «μυθικής μεθόδου» αλλά και των μοντερνιστικών τεχνικών που αφορούν στην ενσωμάτωση υπαινικτικών παραπομπών και αλλόγλωσσων κειμενικών χωρίων. Με τον τρόπο αυτό ο Σεφέρης δημιουργεί «μια “μυθική” αίσθηση της συμπεριφοράς και της πορείας του έλληνα ανθρώπου μέσα στο χώρο και το χρόνο» (Σινόπουλος, 1984, σ. 104).

Το Τετράδιο Γυμνασμάτων περιλαμβάνει 36 ποιήματα γραμμένα στη διάρκεια μιας δεκαετίας (1928-1937). Όπως διευκρίνιζε ο Σεφέρης στην πρώτη έκδοση της συλλογής, «το βιβλίο τούτο είναι φτιαγμένο είτε από διάφορα ποιήματα που δεν έχουνε θέση σε καμιά από τις συλλογές που δημοσίεψα ή που θα μπορούσα αργότερα να δημοσιέψω· είτε από κομμάτια της περίστασης δοσμένα σε φίλους· είτε από ασκήσεις λίγο ή πολύ προχωρημένες, εννοώ σαν εργασία» (Γαραντούδης-Καγιαλής, 2008, σ. 79-80). Η αφηγηματική και κριτική διάθεση εναλλάσσεται, στα ποιήματα της συλλογής, με τον λυρικό λόγο, ενώ σταθερός παραμένει ο διάλογος του ποιητή με την αρχαία παράδοση, οργανωμένος πάντα βάσει του μοντερνιστικού προτύπου.

Το Ημερολόγιο Καταστρώματος [α’], που κυκλοφόρησε σχεδόν ταυτόχρονα με το Τετράδιο Γυμνασμάτων, περιέχει 17 ποιήματα, γραμμένα από το 1937 ως το 1940 (ένα από αυτά, «Η τελευταία μέρα», δεν στάθηκε δυνατό να συμπεριληφθεί στην πρώτη έκδοση από τον φόβο της λογοκρισίας). Στη συλλογή αποτυπώνεται συχνά η εμπειρία του πολέμου, όχι ως πρόβλεψη επερχόμενων δεινών, αλλά ως ήδη συντελεσθέν βίωμα.  Όπως παρατηρεί χαρακτηριστικά η Νόρα Αναγνωστάκη, «το παράδοξο αυτού του βιβλίου είναι ότι μοιάζει να γράφτηκε μέσα στον πόλεμο και στην Κατοχή, λες κι ο ποιητής δέχτηκε πρόωρα τις φριχτές εικόνες, πριν σχηματιστούν, σαν εφιαλτικά οράματα που σύντομα θα συναντούσε τη ζωντανή τους όψη» (Δασκαλόπουλος, 1996, σ. 191).

Το Ημερολόγιο Καταστρώματος, β’, εκδόθηκε ιδιωτικά (σε μορφή φωτοτυπημένων χειρογράφων) το 1944 και επίσημα το 1945. Τα δεκατρία ποιήματα της συλλογής φανερώνουν την πιο επικαιρική στιγμή της ποίησης του Σεφέρη και φέρουν έκδηλα τα σημάδια της ιστορικής συγκυρίας στην οποία γράφτηκαν (σχεδόν όλα τα κείμενα εξάλλου είναι χρονολογημένα, ενώ πολλά φέρουν και ένδειξη του τόπου γραφής). Εκφράζοντας μεγάλη γκάμα διαθέσεων και τόνων και επικεντρωμένα σε ποικιλία θεματικών πυρήνων, από τη στοχαστική επίγνωση της τραγικής ανθρώπινης μοίρας ως τη σάτιρα του ασυνάρτητου και καιροσκοπικού πολιτικού επιτελείου στη Μέση Ανατολή, τα ποιήματα αυτά  -αφηγηματικά τα περισσότερα- συχνά εστιάζουν στις προκλήσεις που αντιμετωπίζει η ποιητική και πολιτική συνείδηση του «πρόσφυγα-ποιητή» στα χρόνια του πολέμου. Ανάμεσά τους βρίσκονται ορισμένα από  τα περισσότερο ευπροσήγορα (και προσιτά στον μέσο αναγνώστη) ποιήματα του Σεφέρη.

 

3.1.3 Από την «Κίχλη» (1947) ως τα Τρία κρυφά ποιήματα (1966)

Η «Κίχλη» δηλώνει μια δεύτερη στροφή για τον Σεφέρη, αυτή τη φορά από την επικαιρική ποιητική του Ημερολογίου Καταστρώματος, β’, προς την κατεύθυνση μιας ερμητικά δύσκολης και πολύσημης ανίχνευσης του εμπειρικού βάθους. Το συνθετικό ποίημα αρθρώνεται σε τρία αριθμημένα μέρη· τα δύο πρώτα μέρη του έργου προβάλλουν κλιμακωτά, σύμφωνα με τον ποιητή, μια «σιγανή πορεία προς τη νέκυια» (επίσκεψη νεκρών, κατά το πρότυπο της Οδύσσειας), η οποία και συντελείται στο καταληκτικό τμήμα του. Η δυσφορία των αναγνωστών με τη σκοτεινότητα του ποιήματος υποχρέωσε τον Σεφέρη να παραβεί την πάγια αρχή της άρνησης σχολιασμού ή επεξήγησης κειμένων του και να ανταποκριθεί, προτείνοντας μια «σκηνοθεσία» για την «Κίχλη» σε πολυσέλιδη επιστολή προς τον Γ. Κατσίμπαλη, η οποία εντάχθηκε αργότερα στις Δοκιμές (Σεφέρης, 1981, Β’, σ. 30-56). Σε αυτήν την «σκηνοθεσία», και σε συναφείς ημερολογιακές εγγραφές του ποιητή, εξακολουθούν να βασίζονται οι περισσότερες απόπειρες ερμηνευτικής προσέγγισης του έργου.

Η συλλογή …Κύπρον, ου μ’ εθέσπισεν… εκδόθηκε το 1955, με την αφιέρωση «στον κόσμο της Κύπρου, Μνήμη και Αγάπη» (από το 1962, όταν η συλλογή εντάχθηκε στην τρίτη συγκεντρωτική έκδοση των Ποιημάτων, ο τίτλος της άλλαξε σε Ημερολόγιο Καταστρώματος ,γ’). Πηγή έμπνευσης για τα ποιήματα της συλλογής στάθηκε η επίσκεψη του Σεφέρη στην Κύπρο, το φθινόπωρο του 1953, που κινητοποίησε δραστικά τη δημιουργική του βούληση, προσφέροντάς του ένα ηδονικό αίσθημα επιστροφής στον μαγικό κόσμο των παιδικών του χρόνων, αλλά και την αποκάλυψη μιας αυθεντικής και αδιάσπαστης εκδοχής του ελληνισμού, στο επίπεδο της γλώσσας, των εθίμων αλλά και της κοινωνικής ζωής. Παράλληλα με αυτήν την «αποκάλυψη» λειτουργούσε όμως και το δραματικό βάρος της ιστορικής στιγμής, που σφραγιζόταν από το αίτημα για ένωση της Κύπρου με την Ελλάδα και από τις ραδιουργίες της αγγλικής πολιτικής. Στα δεκαεπτά ποιήματα της «κυπριακής» συλλογής (που από το 1972 έγιναν δεκαοκτώ, με την ενσωμάτωση του «Οι γάτες τ’ Άι Νικόλα») η σχέση του ανθρώπου με τον φυσικό του περίγυρο αναδύεται αρμονικότερη από ποτέ στο σεφερικό έργο, ενώ παράλληλα η προσήλωση στη σύγχρονη και απτή πραγματικότητα επιτρέπει την ανάπτυξη μιας καινούργιας και ιστορικότερης προσέγγισης στη διαπλοκή του μύθου με την ιστορία. Στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου, ο Σεφέρης σημείωνε:

Τα ποιήματα της συλλογής αυτής, εκτός από δύο (Μνήμη [α’ και β’]), μου δόθηκαν το φθινόπωρο του ’53 όταν ταξίδεψα πρώτη φορά στην Κύπρο. Ήταν η αποκάλυψη ενός κόσμου και ήταν ακόμη η εμπειρία ενός ανθρώπινου δράματος που, όποιες και να ’ναι οι σκοπιμότητες της καθημερινής συναλλαγής, μετρά και κρίνει την ανθρωπιά μας. Ξαναπήγα στο νησί στα ’54. Αλλά και τώρα ακόμη που γράφω τούτο σ’ ένα πολύ παλιό αρχοντικό στα Βαρώσια –ένα σπίτι που πάει να γίνει φυτό-, μου φαινεται πως όλα κρυσταλλώθηκαν γύρω από τις πρώτες, τις νωπές αισθήσεις εκείνου του αργοπορημένου φθινοπώρου. Η μόνη διαφορά είναι που έγινα από τότε περισσότερο οικείος, περισσότερο ιδιωματικός. Και συλλογίζομαι πως αν έτυχε να βρω στην Κύπρο τόση χάρη, είναι ίσως γιατί το νησί αυτό μου έδωσε ό,τι είχε να μου δώσει σ’ ένα πλαίσιο αρκετά περιορισμένο για να μην εξατμίζεται, όπως στις πρωτεύουσες του μεγάλου κόσμου, η κάθε αίσθηση, και αρκετά πλατύ για να χωρέσει το θαύμα. Είναι περίεργο να το λέει κανείς σήμερα· η Κύπρος είναι ένας τόπος όπου το θαύμα λειτουργεί ακόμη. (Γαραντούδης-Καγιαλής, 2008, σ. 243-244)

Το ποίημα «Ο δαίμων της πορνείας» μεταγράφει ποιητικά, με καβαφικό τρόπο, ένα επεισόδιο από το –γραμμένο στην κυπριακή διάλεκτο- μεσαιωνικό χρονικό του Λεόντιου Μαχαιρά. Το ποίημα αναφέρεται στο ερωτικό δράμα του Πέτρου Α’ Λουζινιάν, του τελευταίου εκφραστή του πνεύματος των Σταυροφόρων στην Ανατολική Μεσόγειο, βασιλιά της Κύπρου και της Ιερουσαλήμ από το 1359 ως το 1369. Το επεισόδιο έχει ως εξής: στη διάρκεια επίσκεψης στην Ιταλία, ο Πέτρος έλαβε επιστολή από τον Ιωάννη Βισκούντη, έμπιστο ιππότη που είχε μείνει φύλακας του οίκου του, ο οποίος τον ενημέρωνε ότι η γυναίκα του, η Ελεονώρα της Αραγωνίας, είχε παράνομη σχέση με τον φίλο του, και ισχυρό ιππότη, Ιωάννη του Μόρφου, κόμη του Ρουχά. Επιστρέφοντας στην Κύπρο συντετριμμένος, ο Πέτρος (μοιχός και ο ίδιος,  αφού η βασίλισσα είχε ήδη τιμωρήσει σκληρά την έγκυο ερωμένη του) ζήτησε από το συμβούλιο των ευγενών να διαλευκάνει την υπόθεση. Εκείνοι ωστόσο, παρότι γνώστες της αλήθειας, προτίμησαν να βγάλουν τον τίμιο Βισκούντη συκοφάντη και να τον θυσιάσουν, από ιδιοτέλεια και φόβο για την αντίδραση των Καταλανών συγγενών της βασίλισσας. Μολονότι αποδέχτηκε αυτή τη λύση, ο ντροπιασμένος βασιλιάς έκτοτε εξαγριώθηκε, βιάζοντας τις γυναίκες του νησιού και σπέρνοντας τον τρόμο, ωσότου οι ιππότες συνωμότησαν εναντίον του και τον δολοφόνησαν με αγριότητα. Πρόκειται ασφαλώς για το περισσότερο ιδιωματικό, αλλά και το πιο έντονα αφηγηματικό, ποίημα του Σεφέρη.

Ύστερα από τη συλλογή της Κύπρου, ο Σεφέρης εκδίδει κυρίως δοκίμια και μεταφράσεις. Τα Τρία κρυφά ποιήματα, που κυκλοφόρησαν τον Δεκέμβριο του 1966, είναι η τελευταία του ποιητική συλλογή. Γραμμένα στην Αθήνα, τα σπονδυλωτά ποιήματα της συλλογής («Πάνω σε μια χειμωνιάτικη αχτίνα», «Επί σκηνής» και «Θερινό Ηλιοστάσι») διαιρούνται σε αριθμημένα μέρη: Το πρώτο και το δεύτερο σε 7, το τρίτο σε 14. Ποιήματα «κοντής ανάσας», γραμμένα σε τόνο συχνά εξομολογητικό και κάποτε ερμητικό, αυτά τα λιτά ποιητικά κείμενα συνθέτουν έναν ώριμο προσωπικό απολογισμό που, όπως έχει παρατηρηθεί, φέρει ευδιάκριτα και τα χαρακτηριστικά μιας ποιητικής διαθήκης.

Το ποίημα  «Επί Ασπαλάθων…», το τελευταίο σωζόμενο ποιητικό κείμενο του Σεφέρη, δημοσιεύθηκε την επομένη της κηδείας του. Προδήλως επικαιρικό και πολιτικό, το ποίημα στηρίζεται σε μια περικοπή από την Πολιτεία του Πλάτωνα (614 κ.ε.) που αναφέρεται στη φοβερή μεταθανάτια τιμωρία όσων διαπράττουν αδικίες και ειδικότερα του αδελφοκτόνου και πατροκτόνου τυράννου Αρδιαίου.

 

3.2 Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΟΔΥΣΣΕΑ ΕΛΥΤΗ

 

Σύμφωνα με τον ίδιο τον Ελύτη (1982, σ. 195-198) η ποίησή του διαιρείται σε τρεις περιόδους. Η πρώτη περίοδος, στην οποία κυριαρχούν «η φύση και οι μεταμορφώσεις […] (με την παρακίνηση του υπερρεαλισμού, που πάντα πίστευε στη μεταμόρφωση των πραγμάτων)» φαίνεται να περιλαμβάνει τις πρώτες του συλλογές (Προσανατολισμοί, που κυκλοφόρησε στα τέλη του 1939 και Ήλιος ο πρώτος, που κυκλοφόρησε, μαζί με τις «Παραλλαγές πάνω σε μιαν αχτίδα», το 1943), ενδεχομένως όμως και το Άσμα ηρωικό και πένθιμο για τον χαμένο ανθυπολοχαγό της Αλβανίας (που εκδόθηκε στο περιοδικό Τετράδιο το 1945, αλλά κυκλοφόρησε σε βιβλίο μόλις το 1962). Όπως σημειώνει ο Ελύτης, «στη δεύτερη περίοδο, που περιλαμβάνει το “Άξιον Εστί”, υπάρχει μεγαλύτερη ιστορική και ηθική συνειδητοποίηση, μολονότι χωρίς την απώλεια του κοσμικού οράματος, που σημαδεύει την πρώτη μου περίοδο». Εκτός από το Άξιον Εστί στην περίοδο αυτή θα πρέπει να ενταχθούν οι Έξι και μία τύψεις για τον ουρανό (τα δύο έργα κυκλοφόρησαν σχεδόν ταυτόχρονα, στις αρχές του 1960). Η τρίτη περίοδος αντιπροσωπεύεται, σύμφωνα πάντα με τον ποιητή, από τη συλλογή Το Φωτόδεντρο και η Δέκατη Τέταρτη Ομορφιά (1971) και ολοκληρώνεται με τη Μαρία Νεφέλη(1978), περιλαμβάνοντας επομένως και τις συλλογές Το Μονόγραμμα (1971), Ο ήλιος ο ηλιάτορας (1971), Τα ρω του έρωτα (1972) και Τα Ετεροθαλή (1974). Σε μια τέταρτη περίοδο θα πρέπει να ενταχθούν οι μεταγενέστερες συλλογές του Ελύτη: Τρία ποιήματα με σημαία ευκαιρίας (1982), Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου (1984), Ο Μικρός Ναυτίλος (1985), Τα Ελεγεία της Οξώπετρας (1991), Δυτικά της λύπης (1995) και Εκ του πλησίον (1998).

Με τους Προσανατολισμούς ο Ελύτης εισηγείται «μια ποίηση φωτεινή, αισιόδοξη, εφηβική, όπου το Αιγαίο (“η δροσιά και το μυστήριο του ελληνικού αρχιπελάγους”) έχουν θέση κεντρική» (Πολίτης, 2001, σ. 294). Η έλξη που ασκούσαν στον ποιητή οι υπερρεαλιστικές αντιλήψεις φανερώνεται κυρίως στη στιλπνή επεξεργασία των λέξεων, στην επιμονή στην εικόνα, στην ονειρική ατμόσφαιρα της εφηβικής αθωότητας και στον χειρισμό της ερωτικής θεματικής· η μορφική οργάνωση των ποιημάτων ωστόσο πειθαρχεί σε αυστηρές αρχές και κάποτε  τείνει προς την «καθαρή ποίηση». Στην ίδια κατεύθυνση κινούνται και τα ποιήματα του  Ήλιος ο πρώτος, συλλογής που «εξυμνεί το κλίμα μιας καλοκαιριάτικης μέρας δίχως τέλος και πέρα από το χρόνο» (Vitti, 1998, σ. 55), όπου όμως η ανεπιφύλακτη αισιοδοξία χρωματίζεται και με κάποιους απολογητικούς τόνους. Στο Άσμα ηρωικό και πένθιμο ο Ελύτης επιχειρεί να μυθοποιήσει την ιστορία του αλβανικού πολέμου, εντάσσοντάς τον «στον τυπικό κύκλο των τεσσάρων εποχών του έτους»· το ποίημα «καταφάσκει την ελευθερία (στην εθνική και ηθική της σημασία)· συντάσσεται με την ελληνική φύση, την ερωτική όρεξη και τη σεμνή ανδρεία· εγκοσμιώνει το θεό και τις προβολές του πάνω στα ανθρώπινα· εξυμνεί τέλος διακριτικά την ποίηση ως έσχατη αρμονία του ανθρώπου και με τη φύση και με την ιστορία» (Μαρωνίτης, 1982, σ. 70, 71).

Ύστερα από δεκαπέντε χρόνια ποιητικής σιωπής του Ελύτη, το Άξιον εστί και οι Έξι και μία τύψεις για τον ουρανό διαμορφώνουν το επόμενο στάδιο της ποίησής του και, όπως έχει παρατηρηθεί, αποκρυσταλλώνουν «τις δυο όψεις του λυρισμού του. Η διπλή αυτή άσκηση και η σύγχρονη δημοσίευση αποτελούν ένα είδος διακήρυξης: ότι η ίδια φωνή νόμιμα μπορεί να μοιράζεται ανάμεσα στην έπαρση και την τύψη, τη διδαχή και την εξομολόγηση» (Μαρωνίτης, 1982, σ.  109). Το ενδελεχώς αρχιτεκτονημένο Άξιον Εστί διαιρείται σε τρία μέρη («Η Γένεσις», «Τα Πάθη», «Δοξαστικόν»), που επίσης υποδιαιρούνται σε μικρότερα τμήματα. Σύμφωνα με μια συνοπτική αλλά ακριβή περιγραφή, το ποίημα του Ελύτη είναι

στερεομετρικά οικοδομημένο. Τα επίπεδα που το συνθέτουν ορίζουν: α) το χώρο του υποκειμένου (του Ελύτη ως ποιητή και της ποιητικής του μοίρας)· β) το χώρο της ιστορίας (του ελληνισμού και της δραματικής του επιβίωσης)· και γ) το χώρο της μεταφυσικής (του μετεωρισμού, δηλαδή του ανθρώπου ανάμεσα ουρανού και γης). Οι ακμές αυτής της πυραμίδας είναι: ο ποιητής νικά τους πολεμίους του χάρη στην ταύτισή του με τον ελληνικό χώρο και την ιστορία του· ο ελληνισμός σώζεται και δικαιώνεται χάρη στην αρετή και την ικανότητά του να γονιμοποιεί και να γονιμοποιείται από το κοσμικό πνεύμα· και το αιέν του σύμπαντος κερδίζει την ανθρώπινη σημασία του από τη στιγμή που δέχεται να υπάρχει και να προσπελάζεται από τους ανθρώπους με την υπέρβαση κι όχι με την κατάργηση του νυν (Μαρωνίτης, 1982, σ.  22-23).

Η σύνθεση του Ελύτη αναγνωρίστηκε πολύ γρήγορα ως «οριακό έργο της λογοτεχνίας μας [που] κλείνει πια τον κύκλο που άνοιξαν οι «Ελεύθεροι Πολιορκισμένοι» [του Σολωμού] κι έρχεται να καθαρίσει το εθνικό μας υποσυνείδητο από τα απωθημένα βιώματα μιας εικοσαετίας γεμάτης αίμα και λάσπη» (Σαββίδης, 1973, σ. 154). Ιδιαίτερη σημασία αποδόθηκε από την κριτική στο γλωσσικό υλικό της ποιητικής σύνθεσης: «Ένα πλέγμα από αναζωογονημένες λέξεις τεσσάρων χιλιετιών υποβαστάζει το «Άξιον Εστί», κι αυτό δεν γίνεται με δάνεια από παλαιότερες φάσεις της ελληνικής λαλιάς, αλλά με μετασχηματισμούς ή καλύτερα με μεταμοσχεύσεις του παλιού γλωσσικού υλικού πάνω στο δένδρο της σύγχρονης ποίησης. Από την άποψη αυτή η γλωσσική τεχνοτροπία του Ελύτη ξεπερνά το σύστημα της παράθεσης μέσα στο ποίημα στίχων από παλαιότερα έργα της παγκόσμιας λογοτεχνίας, που εγκαινίασε ο Πάουντ και συνέχισε ο Έλιοτ και, σε μας εδώ, ο Σεφέρης» (Μαρωνίτης, 1982, σ. 23). Παράλληλα με τους επικούς τόνους του Άξιον Εστί, οι Έξι και μία τύψεις για τον ουρανό ανανέωναν τον λυρισμό του Ελύτη προσφέροντας «μερικά από τα τελειότερα και υψηλότερα λυρικά ή ελεγειακά ποιήματα της ελληνικής λαλιάς» (Σαββίδης, 1973, σ. 155). Τα ποιήματα της συλλογής αντιμετωπίστηκαν από την κριτική ως ώριμες εκφράσεις του «εσωτερικού λυρισμού» του Ελύτη, ο οποίος συνδέθηκε με «την απολέπιση της ποιητικής ύλης από το περιττό θεματικό της φορτίο και την ενάργεια της λυρικής συγκίνησης» (Μαρωνίτης, 1982, σ.  115-116).

Δύο από τις συλλογές της τρίτης περιόδου του Ελύτη, Το Φωτόδεντρο και η Δέκατη Τέταρτη Ομορφιά και Τα Ετεροθαλή, δίνουν νέα τροπή –και βάθος- στον λυρισμό του Έξι και μία τύψεις για τον ουρανό, που εμπλουτίζεται με κρυπτικά νοήματα και μεταφυσικούς υπαινιγμούς. Σε τρεις άλλες συλλογές (Το Μονόγραμμα, Ο ήλιος ο ηλιάτορας, Τα ρω του έρωτα) ο Ελύτης αναλαμβάνει, σύμφωνα με την εύστοχη παρατήρηση της Νόρας Αναγνωστάκη, να μεταπλάσει την προηγούμενη ποίησή του σε τραγούδι: στο Μονόγραμμα το υλικό της ερωτικής του ποίησης μεταπλάθεται σε «ένα ερωτικό ποίημα για την Ελλάδα», στον Ήλιο επιχειρεί τη «μεταφορά σύψυχης της ουσίας του Άξιον Εστί (ακόμα και της δομής του) [σε] απλούστερη διάρθρωση σύνθεσης και [σε] απλούς στίχους», ενώ «στα Ρω του έρωτα συνεχίζει την ίδια ακριβώς μετάπλαση άλλων πλευρών της ποίησής του» (Vitti, 2000β, σ.  201-202). Η τρίτη δημιουργική περίοδος του Ελύτη κλείνει με τη Μαρία Νεφέλη, μια εκτενή και πολύπλοκα δομημένη σύνθεση που φανερώνει τον πειραματισμό του ποιητή με ευρύτατη γκάμα στιχουργικών μορφών και εστιάζεται θεματικά στο ζητούμενο της ατομικής «απελευθέρωσης». Όπως έχει παρατηρηθεί, «ο λυρισμός (στις υπερρεαλιστικές τροπές του) ανασυγκροτείται εδώ σε μια φυσική, πολιτική, μεταφυσική και ποιητική ιδεολογία», ενώ το ποιητικό έργο  «ανάγει την ποίηση σε σύστημα, που φιλοδοξεί να απορροφήσει τόσο τη φιλοσοφία όσο και την πολιτική του καιρού μας» έτσι ώστε τελικά αναγνωρίζεται ως «μεταπολιτικό οικουμενικό μανιφέστο» (Μαρωνίτης, 1982, σ.  101, 102, 108).

 

Στο επίκεντρο των ποιητικών έργων της τελευταίας δημιουργικής περιόδου του Ελύτη είναι ο λόγος περί τον θάνατο. Όπως έχει παρατηρηθεί για το Ημερολόγιο ενός αθέατου Απριλίου, «τα 50 ποιήματα της συλλογής είναι, σχεδόν όλα, ποιήματα συστολής, ματαίωσης, ανατροπής, μοναξιάς, απάθειας ή βαρυθυμίας, αλλά προπάντων ποιήματα θανάτου. […] Ο θάνατος είναι τώρα «γεγονός που επίκειται», η αποδοχή του απρόθυμη αλλά πλήρης μέχρι παραιτήσεως, ο τόνος ελάσσων, η στιχική ανάσα ήρεμη και κανονική, ο λόγος βραχύς, φαιός, και συχνά αδιάφορος» (Μπερλής, 1992, σ. 30, 32). Η θανατολογία κυριαρχεί και στη σημαντικότερη συλλογή της περιόδου, Τα Ελεγεία της Οξώπετρας. Εντούτοις, στη συλλογή αυτή «η έμμονη διερεύνηση των ορίων της ποίησης παίρνει τόσο οξεία μορφή ώστε να δημιουργείται η εντύπωση πως αυτό που πολιορκείται […] δεν είναι τελικά ο θάνατος, αλλά η ποίηση καθαυτή. Ο θάνατος δεν είναι παρά το πρόσχημα, το ισχυρό ερέθισμα για τον αναστοχαστικό έλεγχο από τον ποιητή, με ποιητικά μέσα, του χαρακτήρα, των δυνατοτήτων και των ορίων της τέχνης του» (Μπερλής, 1992, σ. 51).

 

3.3 ΥΠΕΡΡΕΑΛΙΣΤΙΚΕΣ ΑΝΑΖΗΤΗΣΕΙΣ: Ν. ΚΑΛΑΣ, Α. ΕΜΠΕΙΡΙΚΟΣ, Ν. ΕΓΓΟΝΟΠΟΥΛΟΣ

 

4.3.1 Νικόλας Κάλας/Νικήτας Ράντος

«Υπάρχει και πολυθόρυβα κινείται ανάμεσά μας», έγραφε ο Α. Καραντώνης το 1933, «ένας νέος λόγιος, δηλαδή: ποιητής, κριτικός, αισθητικός, απολογητής του κινηματογράφου, άκριτος θιασώτης και κακός εφαρμοστής κάθε μοντερνισμού, του ιστορικού υλισμού, του φροϋντισμού και πλάστης φιλολογικών παραλογισμών […]. Είναι υπερμοντέρνος θορυβοποιός με αντιαισθητική ιδιοσυγκρασία» (Καραντώνης, 1933, σ. 120-121). Αντικείμενο του λιβέλου ήταν ο Νίκος Καλαμάρης, ένας νέος διανοούμενος «που διαμορφώθηκε με το πολιτικό όραμα της ελληνικής επαναστατικής Αριστεράς και του γαλλικού υπερρεαλισμού» (Χατζηνικολάου, 1998β), ο οποίος τον ίδιο χρόνο δήλωνε: «Είμαι κομμουνιστής στις πολιτικές μου πεποιθήσεις, ο υπερρεαλισμός με ενδιαφέρει στην τέχνη, και στη ζωή περιφρονώ πολλούς ηθικούς κανόνες. Θεωρητικά προσπαθώ να συνδυάσω όλα αυτά με μια ενιαία εξήγηση» (Κάλας, 1982, σ. 277-278). Δραστήριος στην πνευματική ζωή του μεσοπολέμου, ο Νικόλας Κάλας, όπως υπέγραφε τα κείμενά του από τα τέλη της δεκαετίας του ’30 και μετά, δημοσίευε σε αριστερά και άλλα έντυπα, με το ψευδώνυμο Μ. Σπιέρος, κριτικά άρθρα που συχνά προκαλούσαν αντιδράσεις (ανάμεσά τους μια προσέγγιση του Κ.Π. Καβάφη με μαρξιστικά και φροϋδικά εργαλεία, το 1932), μεταφράσεις -ήταν από τους πρώτους που μετέφρασαν Αραγκόν, Έλιοτ και Εντγκαρ Λη Μάστερς στα ελληνικά- αλλά και ποιήματα -με το ψευδώνυμο Νικήτας Ράντος-, τα οποία ο Καραντώνης έβρισκε «βάρβαρα, κακογραμμένα, παρδαλά, ασυνάρτητα». Ο Κάλας ήταν επίσης ο μόνος από τους θιασώτες του υπερρεαλισμού στην Ελλάδα που αντιλαμβανόταν και υποστήριζε τον υπερρεαλισμό ως «πράξη», πέραν της όποιας καλλιτεχνικής ή αισθητικής δραστηριότητας. Όπως έγραφε το 1937,

χωρίς υπερρεαλιστική κίνηση δεν μπορεί να υπάρχει υπερρεαλισμός […] Βέβαια ένας Κανέλλης στη ζωγραφική, ένας Ελύτης στην ποίηση δεν αποκλείεται να γίνουν υπερρεαλιστές, αλλά γι’ αυτό πρέπει να πάψουν πρώτα να είναι ποιητές και ζωγράφοι, να γίνουν πρώτα απ’ όλα υπερρεαλιστές που ίσως θα ζωγραφίζουν και θα γράφουν. Η μορφή που παίρνει η εκδήλωση της υπερρεαλιστικής διάθεσης είναι δευτερεύουσα υπόθεση. Οι υπερρεαλιστές ζωγραφίζουν, γράφουν, αλλά ο υπερρεαλισμός είναι κάτι περισσότερο από γραφή και ζωγραφική, κάτι περισσότερο από τέχνη· μόνον όταν κανείς το νιώσει αυτό, μπορεί να είναι υπερρεαλιστής» (Κάλας, 1982, σ. 302-303, 304).

Ήδη από το 1934 ο Κάλας πηγαινοερχόταν στο Παρίσι, όπου συνδέθηκε με τον κύκλο των Γάλλων υπερρεαλιστών. Ύστερα από την εγκατάστασή του εκεί, το 1938, θα γίνει ενεργό μέλος της «Διεθνούς Ομοσπονδίας Ανεξάρτητης Επαναστατικής Τέχνης», θα δημοσιεύσει το βιβλίο Foyers d’ incendie (1938· βλ. Εστίες πυρκαγιάς, μτφρ. Γιάννας Σαββίδου, Gutenberg, Αθήνα 1997), και θα εντυπωσιάσει τον Μπρετόν, που στα  προλεγόμενα σ’ ένα τρίτο μανιφέστο του υπερρεαλισμού αναφέρει τον Κάλας ως ένα από τα «πιο φωτεινά και τα πιο τολμηρά πνεύματα» της εποχής (Μπρετόν, 1983, σ. 139). Το 1939 ο Κάλας θα φύγει για τη Λισαβώνα και λίγο αργότερα θα εγκατασταθεί οριστικά στη Νέα Υόρκη, όπου στα χρόνια του πολέμου θα παίξει σημαντικό ρόλο στην προώθηση των υπερρεαλιστικών αντιλήψεων αλλά και γενικότερα, στις εξελίξεις της καλλιτεχνικής και πολιτικής πρωτοπορίας στην Αμερική. Αργότερα ο Κάλας θα συνεργαστεί με την ανθρωπολόγο Margaret Mead (με την οποία θα επιμεληθούν την ανθολογία Primitive Heritage. An Anthropological Anthology, 1953) και θα εξελιχθεί σε έναν από τους σημαντικότερους τεχνοκριτικούς στις ΗΠΑ, παραμένοντας όμως μέχρι το τέλος της ζωής του «ένας ευρωπαίος διανοούμενος, γαλλικής ιδιαίτερα παιδείας, που ζει ως μόνιμα προσωρινός πρόσφυγας στη Νέα Υόρκη» (Χατζηνικολάου, 1998β).

Ύστερα από πολλές δεκαετίες κατά τις οποίες απείχε (αλλά και αγνοήθηκε σχεδόν ολοκληρωτικά) από την ελληνική πνευματική ζωή, ο Κάλας αναγνωρίστηκε ως «ο πρώτος συνειδητά μοντέρνος μας ποιητής» (Αργυρίου, 1983, σ. 134), «ο συγγραφέας που βρίσκεται εγγύτερα στον γαλλικό υπερρεαλισμό από οποιονδήποτε άλλον έλληνα ομότεχνό του» (Βουτουρής, 2001, σ. 328), αλλά και «ο μόνος έλληνας διανοούμενος που από μια στιγμή και μετά συμμετείχε ισότιμα (στον βαθμό που αυτή η λέξη έχει εδώ κάποιο νόημα) στο υπερρεαλιστικό κίνημα» (Χατζηνικολάου, 1998α).

Το ποιητικό έργο του Κάλας μοιράζεται σε δύο περιόδους. Στην πρώτη περίοδο εντάσσονται τα ποιήματα που δημοσίευσε στη διάρκεια της δεκαετίας του 1930: η συλλογή Ποιήματα (1933) και τέσσερα Τετράδια που κυκλοφόρησαν, εκτός εμπορίου, από το 1933 ως το 1936. Πολλά από αυτά τα ποιήματα έχουν έκδηλες συγγένειες με τον φουτουρισμό (ιταλικό και ρωσικό), ενώ οι υπερρεαλιστικές συνάφειες εκδηλώνονται εντονότερα στο Τετράδιο Δ’ (1936).  Όπως έχει παρατηρηθεί, με τα ποιήματα του Κάλας «δημιουργούνται οι υποδοχές μιας νέας ποιητικής γραφής που δεν φιλοδοξεί να δανειστεί κανένα εκφραστικό μέσο από την παράδοση» (Αργυρίου, 1983, σ. 134). Πρόκειται για ποίηση παιγνιώδη, που εναντιώνεται προγραμματικά στον λυρισμό και αξιοποιεί παρηχήσεις, ψυχαναλυτικές αναφορές, ευρηματικά τεχνάσματα και παραθέματα από ποικίλες πηγές για να διαμορφώσει μια ανοιχτή, αντι-μυθική και αντι-μνημειακή εκδοχή μοντερνισμού. Στη δεύτερη περίοδο του Κάλας εντάσσονται ποιήματα που δημοσιεύθηκαν –κυρίως σε περιοδικά- από το 1963 και μετά. Μια συγκεντρωτική έκδοση των ποιημάτων του Κάλας που κυκλοφόρησε το 1977 (Οδός Νικήτα Ράντου) περιλαμβάνει τα ποιήματα των τεσσάρων προπολεμικών Τετραδίων, καθώς και άλλα, γραμμένα στην περίοδο 1945-1977. Το 1983 εκδόθηκε η συλλογή Γραφή και Φως, που περιέχει τα Ποιήματα του 1933 και πιο πρόσφατα ποιητικά του κείμενα (γραμμένα ανάμεσα στο 1977 και το 1983).

 

3.3.2 Ανδρέας Εμπειρίκος

Στη διάρκεια της ζωής του, ο Α. Εμπειρίκος δημοσίευσε τις ποιητικές συλλογές Υψικάμινος (1935), Ενδοχώρα (1945) και τα πεζά κείμενα Γραπτά ή προσωπική μυθολογία (1960). Μετά τον θάνατο του ποιητή κυκλοφόρησαν οι ποιητικές συλλογές Οκτάνα (1980) και Αι γενεαί πάσαι ή Η σήμερον ως αύριον και ως χθες (1984), το αφήγημα Αργώ ή Πλους αεροστάτου (1980), καθώς και το ογκώδες μυθιστόρημα Ο μέγας ανατολικός (8 τόμοι, 1990-1992) που ο Εμπειρίκος είχε ξεκινήσει να γράφει το 1946 και, όσο ζούσε, συνέχιζε να συμπληρώνει.

Παρότι ο Εμπειρίκος υπήρξε ένθερμος κήρυκας του υπερρεαλισμού, πρεσβεύοντας π.χ. ότι «αποτελεί το αποκορύφωμα, [το] άκρον άωτον παντός μοντερνισμού» ή «το μεδούλι και την πεμπτουσίαν της μοντέρνας ποιήσεως» (Εμπειρίκος, 2002, σ. 563, 570), το εύρος και το βάθος της σχέσης του λογοτεχνικού του έργου με τις υπερρεαλιστικές αρχές (αισθητικές και άλλες) δεν πρέπει να θεωρούνται δεδομένα. Σύμφωνα με μια πρόσφατη προσέγγιση, η «επεισοδιακή» σχέση του Εμπειρίκου με τον υπερρεαλισμό διακρίνεται σε τρεις φάσεις, καθεμιά από τις οποίες δηλώνει και μεγαλύτερο βαθμό απομάκρυνσης από τις υπερρεαλιστικές αρχές: «στην πρώτη ανήκουν η Υψικάμινος και ορισμένα από τα σύντομα πεζά κείμενα που περιλαμβάνονται στη συλλογή Γραπτά ή προσωπική μυθολογία· στη δεύτερη φάση ανήκουν η Ενδοχώρα, Η σήμερον ως αύριον και ως χθες και τα περισσότερα κείμενα της Οκτάνας· στην τρίτη φάση ανήκουν τα εκτενέστερα πεζά, όπως η Αργώ ή πλους αεροστάτου (1980) και ο Μέγας ανατολικός» (Βουτουρής, 2001, σ. 332).

Τα ποιήματα της συλλογής Υψικάμινος προκάλεσαν ειρωνικά σχόλια όταν εμφανίστηκαν, για την καθαρεύουσα στην οποία ήταν γραμμένα αλλά κυρίως για την «ασυναρτησία» τους, που αποδόθηκε στην αυτόματη γραφή· ότι τα ποιήματα γράφτηκαν με αυτήν την υπερρεαλιστική μέθοδο το επιβεβαίωσε αργότερα και σε αρκετές περιπτώσεις ο ίδιος ο ποιητής, διευκολύνοντας έτσι τη δημιουργία και ενός κριτικού κοινού τόπου. Εντούτοις, η Υψικάμινος δεν αποτελεί προϊόν υπερρεαλιστικού αυτοματισμού, αφού περιέχει «μια ποίηση έντεχνα γραμμένη», στην οποία «οι κανόνες της ελληνικής σύνταξης εφαρμόζονται αυστηρά» και μόνο «σε ακραία παραδείγματα η περίοδος προτείνει στον αναγνώστη μια πρόταση άψογη σύμφωνα με τη γραμματική, όπου τα συντάγματα λειτουργούν άσχετα από το λογικό ή μη, ταίριασμα των νοημάτων» (Bouchard, 1995, σ. 179, 180). Εξάλλου, όπως έχει παρατηρηθεί, αν ίσχυε η αυτοματική μέθοδος συγγραφής που υπέδειξε ο Εμπειρίκος, και λαμβάνοντας υπόψη «τι ποσότητες ελευθεροστομίας πέρασε στα επόμενα γραπτά του», θα έπρεπε πράγματι να καταλήξουμε ότι η αυτόματη γραφή «ανέβαζε στην επιφάνεια (από τα βάθη του ασυνείδητου) [ήδη] λογοκριμένες εικόνες» (Αργυρίου, 2001, σ. 130).

Αντίθετα από την Υψικάμινο, η Ενδοχώρα (ποιήματα από την οποία είχαν αρχίσει να δημοσιεύονται στα Νέα Γράμματα από το 1937) χαιρετίστηκε από τον Καραντώνη ως «σύμπλεγμα φωτεινών στίχων εντελώς διαφορετικών από τα πειραματικά και τα εξωποιητικά κείμενα της Υψικαμίνου» (Καραντώνης, 1958, σ. 187-188) ενώ παράλληλα διαπιστώθηκε, από τον ίδιο και άλλους κριτικούς, η ανταπόκρισή της στο κεντρικό ζητούμενο της «ελληνικότητας». Προκειμένου να τεκμηριωθεί αυτή η σύνδεση, η κριτική αναγκάστηκε να εξαντλήσει την επινοητικότητά της· όπως έγραφε π.χ. ο Καραντώνης για το ποίημα «Στροφές Στροφάλων», «το απλό αυτό, ευρύχωρο και συγκρατητά ολοκληρωμένο ποίημα […] είναι συγχρόνως ένας πάμφωτος και συγκινημένος ύμνος της ελληνικής ναυσιπλοίας, αυτής της ναυσιπλοίας που από τα 1900 ως τα 1920 εξάρτησε την ακμή της και τον εκπολιτισμό της από το ποντοπόρο επιχειρηματικό πνεύμα της οικογένειας του Ανδρέα Εμπειρίκου» (Καραντώνης, 1958, σ. 191). Στα ποιήματα της Ενδοχώρας η καθαρεύουσα υποχωρεί, ενώ η λογική αλληλουχία είναι αναγνωρίσιμη. Κεντρικό θέμα, όπως και σε όλο το έργο του ποιητή, είναι ο έρωτας, ο οποίος όμως εδώ εκφράζεται με ασυνήθιστη για τον Εμπειρίκο έμφαση και στη συναισθηματική πλήρωση.

Στα ποιήματα (ποιητικές πρόζες) της Οκτάνας πρυτανεύει το ερωτικό όραμα που εκφράστηκε υπαινικτικά, ή σε λανθάνουσες εκδοχές, στις δύο προηγούμενες συλλογές· εδώ όμως το όραμα αυτό:

  • εκφέρεται ρητά, με όρους που μυθοποιούν τη σεξουαλική πράξη ανάγοντάς την σε γενική ιδεολογία·
  • συνδυάζεται με τη ρητορική του ευαγγελικού λόγου για να αποκτήσει χαρακτηριστικά αποκαλυπτικού οραματισμού, στον οποίο ο ποιητής αναλαμβάνει να «μυήσει» τον αναγνώστη·
  • αφομοιώνει ποικίλες φιλοσοφικές προσμίξεις και γραμματολογικές αναθεωρήσεις, θεμελιώνοντας μια «ολιστική» ποιητική που επιδιώκει αδιάκοπα τον συγκρητισμό· και
  • τελικά εκδηλώνεται ως ευαγγελισμός πολιτικής ουτοπίας.

Όπως έχει παρατηρηθεί, εξάλλου, το ερωτικό όραμα του Εμπειρίκου (που εκφράζεται και σε ορισμένα κείμενα από το Γραπτά ή προσωπική μυθολογία αλλά βρίσκει τη σαφή και αναλυτική του ολοκλήρωση στον Μεγάλο ανατολικό) έχει υπερβατικά χαρακτηριστικά: «Το κήρυγμα του [Εμπειρίκου], ο ουτοπικός δηλαδή νέος κόσμος, που ακατάπαυστα ευαγγελίζεται στο έργο του, παραμένει από την αρχή ως το τέλος ένα όραμα υπερβατικό, σε καμία περίπτωση δεν εφάπτεται με έναν ιστορικά προσδιορισμένο χώρο και χρόνο, ενώ –αντιθέτως- αποφεύγεται και η ελάχιστη αναφορά στη σύγχρονή του ελληνική και διεθνή πραγματικότητα: τη δικτατορία δηλαδή του Μεταξά, την Κατοχή και τον Εμφύλιο, τον αντιφασιστικό αγώνα στην Ελλάδα και στην Ευρώπη, τη δικτατορία των συνταγματαρχών του 1967» (Βουτουρής, 2001, σ. 330).

 

3.3.3 Νίκος Εγγονόπουλος

Ο Ν. Εγγονόπουλος συνέβαλε στην ελληνική υπερρεαλιστική δραστηριότητα με την ιδιότητα του ποιητή αλλά και με εκείνη του ζωγράφου. Η πρώτη του ποιητική συλλογή, Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, τυπώθηκε τον Ιούνιο του 1938, ενώ σύντομα ακολούθησαν Τα Κλειδοκύμβαλα της Σιωπής (1939). Οι δύο αυτές συλλογές προκάλεσαν ενόχληση και πλήθος αντιδράσεων, εχθρικών είτε και χλευαστικών. Θετικές αναφορές στον Εγγονόπουλο συναντάμε έτσι, στα προπολεμικά χρόνια, μόνο από τον Εμπειρίκο και τον Κάλας, ενώ κανένα κείμενο λογοτεχνικής κριτικής δεν δημοσιεύεται για τις πρώτες συλλογές του. Ακολούθησε το «Μπολιβάρ, ένα ελληνικό ποίημα» που, σύμφωνα με τον ποιητή, «γράφτηκε τον χειμώνα του 1942, προς το 1943. Κυκλοφόρησε, στην αρχή, σε χειρόγραφα που έκαναν πολλοί και το διάβαζαν σε συγκεντρώσεις αντιστασιακού χαρακτήρα» (Εγγονόπουλος, 1977, σ. 25). Το έργο τυπώθηκε τον Δεκέμβρη του 1944 και απέσπασε ενθουσιώδεις κριτικές. Στο μεταπολεμικό έργο του Εγγονόπουλου ανήκουν οι συλλογές Η επιστροφή των πουλιών (1946), ΕΛΕΥΣΙΣ (1948), Εν Ανθηρώ Έλληνι Λόγω (1957) και Στην κοιλάδα με τους ροδώνες (1978).  Όπως παρατηρεί ο Ν. Βαλαωρίτης, «το ύφος του Εγγονόπουλου είναι ασφαλώς μπαρόκ, με μοντερνιστικές τεχνικές μεταφορών, παρομοιώσεων, παράδοξων, με μεταθέσεις εννοιών και με την καλλιέργεια του απροσδόκητου και του αποσπασματικού, του ασυνεχούς στη φράση, του διακεκομμένου με πολλά πηδήματα και μετατοπίσεις που ξαφνιάζουν. […] Παίζοντας, παρωδώντας, ειρωνευόμενος, φτιάχνει έναν ποιητικό λόγο μοναδικό στην ελληνική γραφή» (Βαλαωρίτης, 1988, σ. 87).

Η ενθουσιώδης αρχική υποδοχή του Μπολιβάρ, ιδίως εκείνη από τον Καραντώνη, τόνιζε την «ελληνικότητα» του ποιήματος. Η μεταγενέστερη κριτική συχνότερα αναφέρεται στον «ελληνοκεντρικό» χαρακτήρα του έργου. Ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, π.χ., σημειώνει ότι ο Εγγονόπουλος «προσπαθεί να διευρύνει […] το παραδοσιακό μοντέλο του εθνικού ποιήματος», από άποψη γεωγραφική και ιστορική, αλλά κυρίως από άποψη ιδεολογική: «Η εθνική αντίσταση, προβεβλημένη τώρα σε παγκόσμιο σχεδόν πλαίσιο, σημασιολογείται ως γενικότερη επαναστατική ορμή. Πάντως ο πυρήνας και αυτού του επαναστατικού παγκόσμιου μοντέλου του Εγγονόπουλου παραμένει ελληνοκεντρικός, στο βαθμό τουλάχιστον που το ελληνικό ήθος και είδος κατέχει μέσα στο νέο σύστημα τη θέση του παραδείγματος: Μπολιβάρ, είσαι ωραίος σαν Έλληνας» (Μαρωνίτης, 1982, σ. 75). Στην πρόσφατη κριτική, ωστόσο, η αναφορά του έργου στα ελληνικά πράγματα είναι αντικείμενο έντονης κριτικής συζήτησης. Θα πρέπει πάντως να σημειωθεί εδώ και η επισήμανση του Γιάννη Δάλλα, σύμφωνα με την οποία ο συγκερασμός του Οδυσσέα Ανδρούτσου με τον Μπολιβάρ στο ποίημα του Εγγονόπουλου δεν είναι ιστορικά τόσο αυθαίρετος, όσο ενδεχομένως μοιάζει στα δικά μας μάτια. Ένας συντάκτης των Ελληνικών Χρονικών του Μάγερ, π.χ. έγραφε τον καιρό της Επανάστασης (21.5.1825) για τον Ανδρούτσο ότι «αι περιστάσεις τον έκαμαν να φαίνεται εις τα όμματα του κόσμου ως ένας από τους καλύτερους αρχηγούς των ελληνικών πραγμάτων και το παραξενότερον να νομίζεται από τινας ως ο πλέον φιλελεύθερος και άξιος να βαπτισθεί με το όνομα Βολιβάρ της Ελλάδος» (Δάλλας, 1989, σ. 72-73).

Το Μπολιβάρ, έργο αινιγματικό και οπωσδήποτε ανοιχτό σε ποικίλες ερμηνευτικές προσεγγίσεις, παραμένει το περισσότερο σχολιασμένο έργο του Εγγονόπουλου. Μεγάλο τμήμα από το υπόλοιπο έργο του ποιητή εξακολουθεί να προκαλεί αμηχανία και να σχολιάζεται κυρίως με αναφορά στη σύζευξη ετερόκλητων πραγμάτων ή καταστάσεων, που παραπέμπει στην αυτόματη γραφή. Εντούτοις, όπως παρατηρεί ο Δ. Καργιώτης (το κείμενο περιέχεται στο ΑΚΚ), η ποιητική γλώσσα του Εγγονόπουλου είναι αναφορική και προσβάσιμη: «Ενδεχομένως η αναφορικότητα του κειμένου να δημιουργεί έναν κόσμο μαγικό, φανταστικό, υπερ-ρεαλιστικό, αυτό όμως γίνεται μέσω μιας περιγραφής, μιας εξιστόρησης». Σύμφωνα με τον Καργιώτη, ο Εγγονόπουλος «συστήνει μια ποιητική προσωπική εξερευνώντας περισσότερο τις άλλες βασικές αρχές [του υπερρεαλισμού] όπως αυτές κωδικοποιήθηκαν στα πρώτα χρόνια του κινήματος (το αντικειμενικό τυχαίο, το μαύρο χιούμορ, τον τρελό έρωτα, το θαυμαστό εν γένει) και πολύ λιγότερο την αυτόματη γραφή».

 

3.4 Η ΠΟΙΗΣΗ ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΡΙΤΣΟΥ

Η εξαιρετικά πληθωρική ποιητική παραγωγή του Γιάννη Ρίτσου δεν θα ήταν δυνατό να περιγραφεί αναλυτικά στο πλαίσιο αυτού του κειμένου. Πέρα από το ακατάβλητο αγωνιστικό ήθος του έργου του, που λειτούργησε παραδειγματικά, για γενιές αναγνωστών, από το 1936 ως τη δεκαετία του 1980, στα κεντρικά χαρακτηριστικά της ποιητικής του Ρίτσου συγκαταλέγονται:

  • Η φροντίδα για την αναγνωσιμότητα του έργου του, που κατά το μείζον μέρος του απευθύνεται προγραμματικά -μόνο αυτό, από την ποιητική παραγωγή της γενιάς του- στον απλό αναγνώστη, χωρίς να απαιτεί ειδική εξάσκηση ή τη συνδρομή του ερμηνευτικού σχολιασμού προκειμένου να γίνει κατανοητό (τουλάχιστον σε πρωτοβάθμιο επίπεδο).
  • Η έντονη καλλιτεχνική ανησυχία, η ανεξάντλητη εφευρετικότητα του ποιητή και ο διαρκής πειραματισμός του με νέες φόρμες, από τον τύπο του λαϊκού μοιρολογιού ως το «ποίημα-στιγμιότυπο» και τους μακροσκελείς «εσωτερικούς» μονολόγους της συλλογής Τέταρτη Διάσταση (1972).
  • Η ιστορικότητα που είναι εγγεγραμμένη στην ποιητική του παραγωγή, το τολμηρό και διαρκές άνοιγμα του έργου στα επικαιρικά δεδομένα αλλά και η έντονα αυτοβιογραφική του φόρτιση.

Η γλώσσα του Ρίτσου είναι καθημερινή και εκτείνεται σε μεγάλο τονικό φάσμα, από τον πλούσιο λυρισμό (με μια ροπή προς την αισθηματολογία) ως το πεζολογικό ύφος της προφορικής κουβέντας, τη δραματική εκφορά αλλά και τη στεγνή και κοφτή έκφραση των επιγραμματικών ποιημάτων. Γενικότερα, όπως έχει επισημανθεί, η κίνηση του ποιητικού λόγου του Ρίτσου δηλώνει τη «βαθμιαία αναίρεση μιας αρχικά και λεκτικά ορισμένης «λυρικότητας» προς όφελος μιας θεωρητικής στοχαστικότητας» (Βελουδής, 1982, σ. 85).

Ακολουθώντας, σε γενικές γραμμές, το σχήμα που πρότεινε ο Γ. Βελουδής (1984, σ. 19-32), μπορούμε να διακρίνουμε τη δημιουργική πορεία του Ρίτσου σε πέντε περιόδους.

3.4.1 Πρώτη περίοδος,  1930-1936

Το 1934 σημειώνεται η εμφάνιση της πρώτης συλλογής του Ρίτσου (Τρακτέρ) και ακολουθούν οι Πυραμίδες (1935). Τα ποιήματα των συλλογών αυτών εκφέρονται σε καλοδουλεμένο, αλλά και ειρωνικά διαβρωμένο, παραδοσιακό στίχο. Έκδηλη είναι η επίδραση του Καρυωτάκη και του Βάρναλη, λιγότερο προφανής αλλά σαφής εκείνη του Μαγιακόφσκι. Ο τόνος των ποιημάτων είναι συχνά σατιρικός ή και (αυτό)σαρκαστικός, ενώ έκδηλη είναι και η ροπή τους προς την κοινωνική κριτική. Αξίζει να σημειωθεί ότι η πρώτη συλλογή του Ρίτσου έδωσε την ευκαιρία στον Α. Καραντώνη να συναιρέσει τον «αντι-καρυωτακισμό» με την  αντικομμουνιστική πολεμική, παρατηρώντας ότι

H ψυχική αυτή απομόνωση του κ. Pίτσου, που δεν την ταράζει από ζωτική αντίδραση κανένας αυθόρμητος ενθουσιασμός, παράλυσε τις καλλιτεχνικές του δυνάμεις, ξέρανε το δέντρο της καρδιάς του, κι έτσι στα επαναστατικά του ποιήματα δεν ακούς το μεγαλόπρεπο και θριαμβευτικό τραγούδι ή την προφητική κατάρα του “ξεθεμελιωτή”, μα το βραχνό παραμιλητό ενός αδύναμου φανατικού που παραδομένος σε μια ηθική εξάντληση αναμασά ριμάροντας τα νεκρά συνθήματα και την αποστεωμένη επαναστατική φρασεολογία που του διδάξανε οι “μπροσούρες”. (Καραντώνης, 1935, σ. 440)

Στην ίδια περίοδο εντάσσεται ο Επιτάφιος (1936), ένα επαναστατικό ποίημα σε 20 σύντομα μέρη, γραμμένο (με αφορμή τον φόνο του διαδηλωτή Τάσου Τούση στις απεργιακές συγκρούσεις στη Θεσσαλονίκη, τον Μάιο του 1936) στα πρότυπα του δημοτικού τραγουδιού. Το έργο κυκλοφόρησε τον Ιούνιο του ’36 σε 10.000 αντίτυπα (ασύλληπτος αριθμός για την εποχή), τα οποία γρήγορα εξαντλήθηκαν (τα τελευταία 250 αντίτυπα κάηκαν τελετουργικά, μαζί με άλλα βιβλία, από όργανα της δικτατορίας Μεταξά). Για να εξηγήσουμε τη μεγάλη επιτυχία του συγκεκριμένου έργου πρέπει να λάβουμε υπόψη την άμεση επικαιρική του σημασία, την υποστήριξή του από τον κομματικό μηχανισμό του ΚΚΕ αλλά και την παραδειγματική ανταπόκρισή του στο κεντρικό θεωρητικό αίτημα της Aριστεράς της εποχής, που -όπως είδαμε νωρίτερα- έθετε το δημοτικό τραγούδι ως πρότυπο για τη σύγχρονη επαναστατική λογοτεχνία. Eντούτοις, η πρωτόγνωρα μεγάλη κυκλοφορία του Επιτάφιου σκανδάλιζε τους κύκλους των Νέων Γραμμάτων, προκαλώντας ανάμεσα σε άλλα και τη δυσφήμηση του έργου από τον Kαραντώνη ο οποίος, ακόμη και είκοσι χρόνια αργότερα, συνέχιζε να καταδικάζει «την εύκολη επικοινωνία [του Ρίτσου] μ’ ένα πολυάριθμο κοινό αμφίβολης όμως ποιητικής αγωγής» (βλ. Vitti, 2000α, σ. 169).

3.4.2 Δεύτερη περίοδος, 1936-1943

Στην περίοδο αυτή σημειώνεται η στροφή του Ρίτσου στον ελεύθερο στίχο καθώς και η εμφάνιση των πρώτων υπερρεαλιστικών στοιχείων στο έργο του (τα οποία πυκνώνουν λίγο αργότερα, σε συνδυασμό με δημοτικά εκφραστικά μέσα). Τα περισσότερα έργα της περιόδου είναι λυρικά και εκφράζουν μια έντονη μουσική διάθεση: Το τραγούδι της αδελφής μου (1937), που προκάλεσε και την ένθερμη αναγνώριση του Ρίτσου από τον Παλαμά, Εαρινή Συμφωνία (1938), Το εμβατήριο του Ωκεανού (1940), Παλιά μαζούρκα σε ρυθμό βροχής (1943), Δοκιμασία (1943). Στην ίδια περίοδο ανήκουν οι Σημειώσεις στα περιθώρια του χρόνου (1961), μια συλλογή με ολιγόστιχα ποιήματα επιγραμματικού τόνου, Η τελευταία π.Α. εκατονταετία (1961), μια φιλόδοξη ποιητική σύνθεση που «περιπλέκεται στους σκοτεινούς διαδρόμους της κατοχικής τραγωδίας και της κατοχικής αντίστασης, δοκιμάζοντας να καταγράψει καταλυτικούς κοινωνικούς μετασχηματισμούς που υπόσχονται ένα ριζικά διαφορετικό μέλλον» (Μαρωνίτης, 1982, σ. 75), καθώς και Ο Ξένος (1943) (τρίπτυχο, του οποίου το πρώτο μέρος είχε δημοσιευθεί το 1936 με ψευδώνυμο, και εν αγνοία του Καραντώνη, στα Νέα Γράμματα).

3.4.3 Τρίτη περίοδος, 1944-1955

Στα έργα της περιόδου αυτής υποχωρεί ο μουσικός λυρισμός και ο ποιητικός λόγος γίνεται πικρός και κάποτε σκληρός, ενώ εμφανίζεται και ο στοχαστικός τόνος της ποιητικής φωνής του Ρίτσου. Στις ποιητικές συνθέσεις Ρωμιοσύνη (1954) και Η Κυρά των Αμπελιών (1954), όπως παρατηρεί ο Βελουδής, «μέσ’ από μιαν ιδιοφυή και πρωτοφανέρωτη στην ελληνική ποίηση σύντηξη και σύζευξη των πιο ετεροθαλών εκφραστικών τρόπων (δημοτικοί αντίλαλοι, συμβολιστικοί υπαινιγμοί κ’ υπερρεαλιστικά άλματα) ξεπηδάει μια πολύβουη και πολύμορφη κ’ εντούτοις μονόκορμη και μονόψυχη, αγωνιώσα κ’ εντούτοις αγωνιζόμενη Ελλάδα» (Βελουδής, 1984, σ. 23-24). Τα ποιητικά έργα του Ρίτσου αυτής της περιόδου εντάσσονται κυρίως σε δύο βασικούς κύκλους ποιημάτων (Αγρύπνια, 1954, και Μετακινήσεις, 1961). Στην ίδια περίοδο ανήκουν οι συλλογές Σφυρίγματα τραίνων (1964), έργο επικαιρικής θεματικής, που αναφέρεται κυριολεκτικά ή συμβολικά στην εμπειρία της Κατοχής, της Αντίστασης, του εμφύλιου, της ήττας και της εξορίας, πολλά από τα Επικαιρικά (1975), η σύνθεση Ανυπόταχτη πολιτεία (1958), θεατρικά έργα, διάλογοι, ολιγόστιχα ποιήματα (Παρενθέσεις 1961, Ασκήσεις 1964) αλλά και το Πρωινό άστρο (1955), ένα τρυφερό λυρικό ποίημα γραμμένο με αφορμή τη γέννηση της κόρης του ποιητή.

3.4.4 Τέταρτη περίοδος, 1956-1966

Πρόκειται για την πιο δημιουργική περίοδο του Ρίτσου ο οποίος, μέσα σε 10 χρόνια, γράφει περισσότερα από 35 ποιητικά έργα και μεταφράζει 9 βιβλία. Στα έργα της περιόδου αυτής, η έναρξη της οποίας συμπίπτει με το 20ο συνέδριο του ΚΚΣΕ (αποσταλινοποίηση, έμφαση στις μεταρρυθμίσεις και στον «δημοκρατικό δρόμο» για τον σοσιαλισμό, καθαίρεση Ν. Ζαχαριάδη από την ηγεσία του ΚΚΕ κ.ά.), εμφανίζεται και η κριτική διάθεση του Ρίτσου απέναντι σε ορισμένες πρακτικές της Αριστεράς αλλά και οι συναφείς συνειδησιακές του συγκρούσεις. Ο Βελουδής διακρίνει την παραγωγή της περιόδου αυτής σε τρεις κύκλους: α) Ο κύκλος των πραγμάτων (κυρίως: ποιήματα που περιέχονται στους δύο τόμους της συλλογής Μαρτυρίες, 1963, 1966)· β) ο κύκλος των χορικών (διαλογικά ποιήματα που αποδίδουν την καταστροφή που επέφερε ο πόλεμος από την οπτική γωνία της ειρήνης και του πένθους, εστιάζοντας στη συμμετοχή της άμαχης λαϊκής μάζας στα ιστορικά γεγονότα και βιώματα)· γ) ο κύκλος της Τέταρτης Διάστασης, που εγκαινιάζεται με τη Σονάτα του Σεληνόφωτος (1956).

Ο κύκλος της Τέταρτης Διάστασης, στον οποίο εντάσσονται 16 ποιητικές συνθέσεις, γραμμένες από το 1956 ως το 1971-72, έχει αναγνωριστεί ως κορυφαία στιγμή στη δημιουργική εξέλιξη του Ρίτσου. Πρόκειται, κυρίως, για εκτενείς μονολόγους, στους οποίους οι μυθικές αναφορές (οίκος των Ατρειδών) διαπλέκονται με ιστορικές (της περιόδου 1936-1956) αλλά και με ποικίλες αυτοβιογραφικές συνδηλώσεις. Οι μονόλογοι εκφέρονται από κουρασμένους και πολλές φορές γερασμένους αντιήρωες και εστιάζουν στο γνώριμο καβαφικό μοτίβο που δηλώνεται από τα ζεύγη φθορά-χρόνος, παρόν-παρελθόν. Οι έκδηλοι και διάσπαρτοι αναχρονισμοί, που εντάσσουν τα μυθικά τεκταινόμενα σε συμφραζόμενα του σύγχρονου κόσμου, αλλά και ποικίλες άλλες τεχνικές που συντελούν στην ιστορικοποίηση του μύθου, διαμορφώνουν μια διαρκή δραματική αναμέτρηση, ή και συναίρεση, ανάμεσα στην καθολική ισχύ του μύθου και την τραγική επικαιρικότητα της ιστορίας και του ατομικού βίου. Όπως σημειώνει ο Βελουδής,

Η δομή αυτών των έργων καθορίζεται από ένα σχοινοτενή μονόλογο με μετρικά-ρυθμικά αδέσμευτους, μακρόσυρτους «στίχους», που «απαγγέλλεται» μονορούφι μπροστά σ’ ένα βουβό πρόσωπο· ο μονόλογος πλαισιώνεται, με δύο ή τρεις εξαιρέσεις, από μια «σκηνική» εισαγωγή κ’ ένα «σκηνικό» επίλογο μέσα σε παρενθέσεις, που λειτουργούν ως ειρωνική αποστασιοποίηση κι’ ως διαλεχτική άρση του μονολόγου. Η λειτουργία της ποιητικής διαδικασίας στα ποιήματα αυτά είναι η ανάλυση (που περιλαμβάνει και την ενδοσκοπική αυτοανάλυση) και στόχος της η γνώση. (Βελουδής, 1984, σ. 29)

3.4.5 Πέμπτη περίοδος, 1967-[1990]

Πολλά από τα έργα της περιόδου αυτής συγκεντρώνονται στη συλλογή Γίγνεσθαι (1977), δηλαδή τον έβδομο τόμο των ποιητικών απάντων του Ρίτσου, και αναφέρονται στην επταετή δικτατορία (1967-1974). Η σημαντικότερη σύνθεση ανάμεσά τους είναι η Γκραγκάντα (1973). Ο Ρίτσος πειραματίζεται έντονα και πάλι, με νέους εκφραστικούς τρόπους αλλά και με υπερρεαλιστικές τεχνικές· συγχρόνως όμως επιστρέφει, ύστερα από πολλά χρόνια, στο δημοτικό τραγούδι και το λαϊκό μοιρολόι, με τις συνθέσεις Δεκαοχτώ λιανοτράγουδα της πικρής πατρίδας (1973) και Ύμνος και Θρήνος για την Κύπρο (1974). Το 1977, εξάλλου, επιχειρεί έναν συνολικό ποιητικό απολογισμό με Το τερατώδες αριστούργημα. Ακολουθούν ο όγδοος (Επινίκια, 1984), ο ένατος και ο δέκατος τόμος των ποιητικών του απάντων (1989). Μετά τον θάνατο του ποιητή εκδόθηκε η συλλογή Αργά, πολύ αργά μέσα στη νύχτα (1991) και τρεις ακόμα συγκεντρωτικοί τόμοι των Ποιημάτων του (1993, 1997, 1999).

3.4.6 Μια γενική θεώρηση

Μια ενδιαφέρουσα θεώρηση της ποιητικής του Γιάννη Ρίτσου προσφέρει ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, στα δοκίμια «Η τιμή του χρυσού και η τιμή της πέτρας» και «Προβλήματα ποιητικής οικονομίας στο έργο του Γιάννη Ρίτσου» (Μαρωνίτης, 1986, σ. 153-169). Τα κεντρικά του επιχειρήματα μπορούν να συνοψιστούν στις ακόλουθες παρατηρήσεις:

1) Ο τρόπος με τον οποίο ο Ρίτσος διαχειρίζεται το ποιητικό του «κεφάλαιο» (η ποιητική του «οικονομία») ανταποκρίνεται στον τρόπο με τον οποίο διαχειρίζεται τον δημόσιο και τον ιδιωτικό του βίο. Οι πολιτικές αρχές του: α) επιβάλλουν τη διαρκή και άμεση ανάλωση της ποιητικής περιουσίας (έναντι της αποθησαύρισης και επιλεκτικής δημοσιοποίησης), β) προβάλλουν στο πεδίο της ποιητικής το ιδεώδες της ακτημοσύνης ή της κοινοκτημοσύνης, «καταργώντας έτσι και στο επίπεδο της [ποιητικής] γλώσσας οποιαδήποτε έννοια συντεχνιακής ιδιοκτησίας», και γ) τελικά γεφυρώνουν το χάσμα ανάμεσα στην ποιητική και την παραγωγική εργασία (έτσι ώστε «ο ποιητής φιλοδοξεί να γίνει εργάτης καθιστώντας τον εργάτη ποιητή», σ. 157). Βάσει αυτών των διαπιστώσεων προκύπτει το συμπέρασμα ότι «η ποιητική του Ρίτσου εφαρμόζει τις οικονομικές αρχές της πολιτικής του απόφασης» (σ. 154).

 2) Μια κρίσιμη συμβολή του Ρίτσου στη νεωτερική ποίηση είναι η καθιέρωση στην ποιητική γραφή (στο επίπεδο της θεματικής αλλά και σε εκείνο της γλώσσας) των «ευτελών» συνέργων της εργατικής και μικροαστικής καθημερινότητας. Συμπληρώνοντας την παρατήρηση του Μαρωνίτη, θα προσθέταμε ότι αυτή η πρακτική φαίνεται να εντάσσεται στον ευρύτερο «ιδιόμορφο πραγματισμό» του Ρίτσου (Διαλησμάς, 1984, σ. 72), να συναρτάται δηλαδή με την  εξονυχιστικά λεπτομερή καταγραφή πραγμάτων και αντικειμένων αλλά και με την επιμονή του ποιητικού βλέμματος στην παρατήρηση της λεπτομέρειας, που αποτελούν χαρακτηριστικά της ποίησής του. Σύμφωνα πάντως με τον Μαρωνίτη, «αν ο Ρίτσος είναι εντέλει ποιητής λαϊκός και θα μείνει ως ποιητής του λαού στη νεοελληνική ποίηση, το χρωστά, κατά τη γνώμη μου, σ’ αυτή την ποιητική καθιέρωση που πέτυχε για τα σύνεργα του καθημερινού μας βίου» (σ. 161).

3) Το γεγονός ότι «η ποίηση του Γιάννη Ρίτσου βασίζεται κατεξοχήν στο μικρόκοσμο της εργατικής και μικροαστικής μιζέριας και ψυχαγωγίας» και η «επώνυμη, συγκεκριμένη και υλική παρουσία του καθημερινού αυτού βίου» στο ποιητικό του έργο, δείχνουν μια καίρια αντίθεση του έργου του Ρίτσου από εκείνο του Σεφέρη. Όπως παρατηρεί ο Μαρωνίτης, στο έργο του Σεφέρη «τα ποιητικά σήματα του λαϊκού αυτού κόσμου παραπέμπουν μάλλον σ’ ένα ανθρωπολογικό μικρόκοσμο διαχρονικής προοπτικής», αλλά και γενικότερα, «το λαϊκό στρώμα παραμένει στα ποιήματα του Σεφέρη κοινωνικά απροσδιόριστο και πολιτικά αδιάκριτο. Αποτελεί περισσότερο μια φυλετική και βιολογική μαγιά, ταλαιπωρημένη αλλά ανθεκτική, ίσως και αδιάφθορη, στο κέντρο ενός χαλασμένου σύγχρονου κόσμου» (σ. 166-167).

 4) Στο ώριμο έργο του Ρίτσου καθιερώνεται ο τύπος του ολιγόστιχου ποιήματος, ενώ παράλληλα αυξάνεται η παρουσία, στα ποιητικά του κείμενα, στοιχείων της ιδιωτικής εμπειρίας και ευαισθησίας. Αυτός ο ιδιωτικός λόγος παραμένει ασυμφιλίωτος και ασύμπτωτος με τον δημόσιο και ευθέως ιδεολογικό λόγο του Ρίτσου, γεγονός που προκαλεί, αφενός, συγκρούσεις και τριβές στο εσωτερικό του ποιητικού έργου και, αφετέρου,  αισθήματα ενοχής στο ποιητικό υποκείμενο. Παρά την ποσοτική της αύξηση, η ιδιωτική «παρόρμηση» δεν φανερώνεται με τον αυθόρμητο και πηγαίο τρόπο που χαρακτηρίζει την πολιτική ή δημόσια ποίηση του Ρίτσου, αλλά συχνά υποδηλώνεται, γίνεται αντικείμενο αυτολογοκρισίας ή «εξαναγκάζεται να απολογείται για την παρουσία της μέσα στο σώμα του ποιήματος» (σ. 164-165).


ΠΗΓΕΣ

Συντομογραφίες:

Δ 2001, α. «Στην σκιά μιας γενιάς. Τριάντα συγγραφείς μιλούν για την «γενιά του ’30», Το Δέντρο, τχ. 114 (Καλοκαίρι 2001).

Δ 2001, β. «Στην σκιά μιας γενιάς [Β’]. Διάλογοι γύρω από τη «γενιά του ’30», Το Δέντρο, τχ. 115 (Οκτ.-Δεκ. 2001).

—–

Αργυρίου Αλέξανδρος, Διαδοχικές αναγνώσεις ελλήνων υπερρεαλιστών, Γνώση, Αθήνα 1983.

Aργυρίου Aλέξανδρος, Iστορία της ελληνικής λογοτεχνίας και η πρόσληψή της στα χρόνια του μεσοπολέμου (1918-1940), τ. Α’-B’, Kαστανιώτης, Aθήνα 2001.

Βαγενάς Νάσος, Για έναν ορισμό του μοντέρνου στην ποίηση, Στιγμή, Αθήνα 1984.

Βαλαωρίτης Νάνος, «Για τον θερμαστή του ωραίου στους κοιτώνες των ενδόξων ονομάτων», Χάρτης 25/26 (1988), σ. 77-92.

Bαρελάς Λάμπρος, «Το μελάνι χύθηκε σαν καταρράχτης…», Το Δέντρο, τχ. 129-130 (2003), σ. 93-101.

Βελουδής Γιώργος, Γιάννης Ρίτσος-Προβλήματα μελέτης του έργου του, Κέδρος, Αθήνα 1982.

Βελουδής Γιώργος, Προσεγγίσεις στο έργο του Γιάννη Ρίτσου, Κέδρος, Αθήνα 1984.

Βουτουρής Παντελής, Η συνοχή του τοπίου. Εισαγωγή στην ποιητική του Ανδρέα Εμπειρίκου, Καστανιώτης, Αθήνα 1997.

Βουτουρής Παντελής, «Ο Ανδρέας Εμπειρίκος και ο υπερρεαλισμός», Πόρφυρας, τχ. 101 (2001), σ. 327-332.

Beaton Roderick, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία, μτφρ. Ε. Ζουργού-Μ. Σπανάκη, Νεφέλη, Αθήνα 1996.

Bigsby C. W. E., Νταντά και σουρρεαλισμός, μτφρ. Ε. Μοσχονά, Ερμής, Αθήνα 1970.

Bouchard, Jacques, «Η ενεδρεύουσα σαγήνη της ποίησης του Ανδρέα Εμπειρίκου», Διαβάζω, τχ. 358 (1995), σ. 178-183.

Γαραντούδης, Ευριπίδης, και Τάκης Καγιαλής, επιμ., Ο Σεφέρης για νέους αναγνώστες, Ίκαρος, Αθήνα 2008.

Δάλλας Γιάννης, Πλάγιος Λόγος, Καστανιώτης, Αθήνα 1989.

Δασκαλόπουλος, Δημήτρης, επιμ., Eισαγωγή στην ποίηση του Σεφέρη, Πανεπιστημιακές Eκδόσεις Kρήτης, Hράκλειο 1996.

Δημηρούλης Δημήτρης, «Το “Άξιον” της Ιστορίας και το “Εστί” της Ρητορικής. Κριτική φαντασία σε τοπίο ελληνικό», στο Το φάντασμα της θεωρίας. Λογοτεχνία-κριτική-ιστορία, Πλέθρον, Αθήνα 1993, σ. 179-201.

Διαλησμάς Στέφανος, Εισαγωγή στην ποίηση του Γιάννη Ρίτσου, Επικαιρότητα, Αθήνα 21984.

Διαλησμάς Στέφανος, «Εκδοχές του χιούμορ στον Μπολιβάρ», στο Νίκος Εγγονόπουλος: Ωραίος σαν Έλληνας (Εννέα μελέτες), επιμ. Γ. Γιατρομανωλάκης, Ίδρυμα Γουλανδρή-Χορν, Αθήνα 1996, σ. 83-97.

Εγγονόπουλος Νίκος, Ποιήματα Β’, Ίκαρος, Αθήνα 1977.

Έλιοτ Θ. Σ., Η έρημη χώρα και άλλα ποιήματα, μτφρ. Γ. Σεφέρης, Ίκαρος, Αθήνα 1973.

Ελύτης Οδυσσέας, Εκλογή 1935-1977, Άκμων, Αθήνα 51982.

Eλύτης Οδυσσέας, «Oι κίνδυνοι της ημιμάθειας», Tα Νέα Γράμματα, τ. Δ’, τχ. 4-5 (1938), σ. 424-428.

Εμπειρίκος Ανδρέας, Συζήτηση με τον Νίκο Γκάτσο και τον Αντρέα Καραντώνη, Εθνικό Ίδρυμα Ραδιοφωνίας, 20 Σεπτεμβρίου 1960,  http://www.embiricos2001.gr/yper1.htm (2 Μαρτίου 2008).

Εμπειρίκος Ανδρέας, «Διάλεξη στο Κολλέγιο Αθηνών. Για την Μοντέρνα Ποίηση», Νέα Εστία τ. 151, τχ. 1744 (2002), σ. 561-572.

Θεοτοκάς Γιώργος, Τετράδια Ημερολογίου 1939-1953, επιμ. Δ. Τζιόβας, Εστία, Αθήνα 21987.

Θεοτοκάς Γιώργος, Eλεύθερο Πνεύμα, επιμ. Κ. Θ. Δημαράς, Ερμής, Αθήνα 1988.

Θεοτοκάς Γιώργος, Στοχασμοί και θέσεις. Πολιτικά κείμενα 1925-1966, επιμ. N. A. Aλιβιζάτος και Mιχάλης Tσαπόγας, τ. A’, Eστία, Aθήνα 1996.

Καγιαλής Τάκης, «Μοντερνισμός και πρωτοπορία: Η πολιτική ταυτότητα του “ελληνικού υπερρεαλισμού”», Εντευκτήριο, τχ. 39 (1997), σ. 62-78.

Καγιαλής Τάκης, «”Σπασμένες λέξεις από ξένες γλώσσες”: Η μοντερνιστική πολυγλωσσία και ο Σεφέρης», Ποίηση, τχ. 21 (2003), σ. 47-91.

Καγιαλής Τάκης, Η επιθυμία για το Μοντέρνο. Δεσμεύσεις και αξιώσεις της λογοτεχνικής διανόησης στην Ελλάδα του 1930, Βιβλιόραμα, Αθήνα 2007.

Kάλας Nικόλας, Kείμενα ποιητικής και αισθητικής, επιμ. Aλ. Aργυρίου, Πλέθρον, Aθήνα 1982.

Kαραντώνης  Aντρέας, «Ένας υπερμοντέρνος λόγιος», Iδέα, τ. 2, τχ. 8 (Aύγ. 1933), σ. 120-126.

Kαραντώνης  Aντρέας, «Γ. Pίτσου, Tρακτέρ», Tα Nέα Γράμματα, A’, τχ. 7-8 (1935), σ. 439-441.

Kαραντώνης Aντρέας, «Xρονικά. Tο τεύχος μας για τον Π. Γιαννόπουλο». Tα Nέα Γράμματα, Δ’, τχ. 1-2-3 (1938), σ. 292-294.

Kαραντώνης  Aντρέας, «Πνευματικός κιτρινισμός», Aγγλοελληνική Eπιθεώρηση, τ. Γ’ (1947), σ. 91-93.

Καραντώνης Αντρέας, Εισαγωγή στη Νεώτερη ποίηση, Δίφρος, Αθήνα 1958.

Καργιώτης Δημήτρης, « “…και σαν κάτι να λέη, σαν κάτι να θέλη να πη”: Περί γραφής αυτοματισμός », περ. Αντί, αφιέρωμα στον Νίκο Εγγονόπουλο, τχ. 900/901 (27.7.2007) σ. 63-67.

Κεχαγιόγλου Γιώργος, «Διαβάζοντας ποιήματα από την ΟΚΤΑΝΑ: “ΑΙ ΛΕΞΕΙΣ”», Μνήμη Ανδρέα Εμπειρίκου. Εκδηλώσεις στην Άνδρο για τα δέκα χρόνια από τον θάνατό του, Ύψιλον, Αθήνα, 1987, σ. 93-125.

Κοτζιά Ελισάβετ, Ιδέες και αισθητική. Μεσοπολεμικοί και μεταπολεμικοί πεζογράφοι 1930-1974, Πόλις, Αθήνα, 2006.

Κουλουφάκος Κώστας, «Τα κοινωνικά στοιχεία στην ποίηση του Ν. Βρεττάκου», Επιθεώρηση Τέχνης, τ. Γ’, τχ. 14 (Φεβρ. 1956), σ. 129-135.

Κρίκου-Davis Κατερίνα, Κολόκες. Μελέτη για τη συλλογή του Γιώργου Σεφέρη Ημερολόγιο Καταστρώματος, Γ’ (1953-1955) (μτφρ. Τώνης Μόζερ), Ιδεόγραμμα, Αθήνα, 2002.

Μαρωνίτης Δ. Ν. Όροι του λυρισμού στον Οδυσσέα Ελύτη, Κέδρος, Αθήνα 31982.

Μαρωνίτης Δ. Ν. Πίσω Μπρος. Προτάσεις και υποθέσεις για τη νεοελληνική ποίηση και πεζογραφία, Στιγμή, Αθήνα 1986.

Μπερλής Άρης, 5 (+2) δοκίμια για τον Ελύτη, Ύψιλον, Αθήνα 1992.

Μπερλής Άρης, Κριτικά Δοκίμια, Ύψιλον, Αθήνα 2001.

Μπρετόν Αντρέ, Μανιφέστα του Υπερρεαλισμού, μτφρ. Ε. Μοσχονά, Δωδώνη, Αθήνα-Γιάννινα 1983.

Nτουνιά Xριστίνα, Λογοτεχνία και πολιτική. Tα περιοδικά της Aριστεράς στο μεσοπόλεμο, Kαστανιώτης, Aθήνα 1996.

Πασχάλης Στρατής, «Ο Ελύτης ως “Φυλλομάντης”», περ. Χάρτης, τχ. 21-23 (1986), σ. 461-464.

Πολίτης Λίνος, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 142001.

Προκοπάκη Χρύσα, Η πορεία προς τη Γκραγκάντα ή οι περιπέτειες του οράματος, Κέδρος, Αθήνα 1981.

Σαββίδης Γ. Π., Πάνω Νερά, Ερμής, Αθήνα 1973.

Σεφέρης  Γιώργος και Kων/νος Tσάτσος, Ένας διάλογος για την ποίηση, επιμ. Λ. Kούσουλας, Eρμής, Aθήνα 1975.

Σεφέρης  Γιώργος, Δοκιμές, τ. A-Β, Ίκαρος, Aθήνα 41981.

Σεφέρης  Γιώργος, Mέρες Γ’, Ίκαρος, Aθήνα 1984.

Σινόπουλος Τάκης, Τέσσερα μελετήματα για τον Σεφέρη, Κέδρος, Αθήνα 1984.

Tζιόβας Δημήτρης, Oι μεταμορφώσεις του εθνισμού και το ιδεολόγημα της ελληνικότητας στο μεσοπόλεμο, Oδυσσέας, Aθήνα 1989.

Vitti Mario, «Οι δύο πρωτοπορίες στην ελληνική ποίηση 1930 με ’40», Ο Πολίτης, τχ. 1 (Μάης 1976), σ. 72-79.

Vitti Mario, Για τον Οδυσσέα Ελύτη. Ομιλίες και άρθρα, Καστανιώτης, Αθήνα 1998.

Vitti Mario, H γενιά του Tριάντα. Iδεολογία και μορφή, Eρμής, Aθήνα 22000 [2000α].

Vitti, Mario, επιμ., Εισαγωγή στην ποίηση του Ελύτη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 2000 [2000β].

Φιλοκύπρου Έλλη, Λόγια και ιστορίες από το χωριό των ποδηλάτων. Αφηγηματικά σχήματα στις δύο πρώτες συλλογές του Νίκου Εγγονόπουλου, Δίαυλος, Αθήνα 1996.

Χατζηβασιλείου Βαγγέλης, «Μπολιβάρ: Εθνικός ποιητής ή ήρωας του ελληνικού υπερρεαλισμού;», Χάρτης, τχ. 25/26 (Νοέμ. 1988), σ. 94-99.

Χατζηνικολάου Νίκος, «Απορίες για την υποδοχή του Nicolas Calas», εφημ. Το Βήμα, 26/04/1998 [1998α].

Χατζηνικολάου Νίκος, «Ο Κάλας στη Νέα Υόρκη και τα αδιέξοδα του υπερρεαλισμού», εφημ. Το Βήμα, 14/06/1998 [1998β].

ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΙΩΑΝΝΙΝΩΝ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ

ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

ΤΟΜΕΑΣ ΜΕΣΑΙΩΝΙΚΗΣ ΚΑΙ ΝΕΑΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ

Διδάσκων: Καθ. Τάκης Καγιαλής

Φιλολογικός Ιστότοπος on Facebook
Φιλολογικός Ιστότοπος

Απάντηση

Αυτός ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για να μειώσει τα ανεπιθύμητα σχόλια. Μάθετε πώς υφίστανται επεξεργασία τα δεδομένα των σχολίων σας.

Απάντηση

Αυτός ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για να μειώσει τα ανεπιθύμητα σχόλια. Μάθετε πώς υφίστανται επεξεργασία τα δεδομένα των σχολίων σας.