Advertisement

Η επιστροφή του Πεισιστράτου (Ἡροδότου ἀπορίη)

Ξημέρωσε ο γερο-βρακάς, ξημέρωσε η ψυχή του, ξημέρωσε κι η βράκα του κι ανέβη στο κατάρτι να γίνει φλόκος μόρτικος, μετζάνα και μαΐστρα να φέρει μια ώρα αρχύτερα καράβια αγαπημένα που επεθυμούσε κι άργησαν που λαχταρούσε κι ήρθαν. Ακόνισε ο γερο-βρακάς τα στομωμένα νιάτα, τα σκουριασμένα γράσαρε γόνα μην τον ντροπιάσουν κι ασβέστωσε τα σωθικά, να μπει ο γαμπρός του ο ήλιος. Σκέλεθρος τράγος, θάμα, και μανάρεψε ξερό χωράφι, χέρσο, κι εκαρπίστη. Πάνω από τις κακιές ουλές το πέπλο της Παρθένας, λάδι απ’ τα κιούπια τα ιερά, χάδι της Προφητείας:

Ο χορός στην τραγωδία και την κωμωδία: (α) Γενικές παρατηρήσεις

ΧΟΡΟΣ: ΚΟΙΝΗ ΠΑΡΑΚΑΤΑΘΗΚΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ ΚΑΙ ΚΩΜΩΔΙΑΣ Ο ρόλος του χορού είναι κεντρικός τόσο στην κωμωδία όσο και στην τραγωδία. Το αρχαίο ελληνικό θέατρο δεν είναι μουσικό δράμα, όπως η όπερα, αλλά η σημασία της μουσικής (μελωδίας και τραγουδιού) καθώς και της όρχησης σε αυτό παραμένει κυρίαρχη σε ολόκληρο τον 5οαιώνα. Έμμεση ένδειξη της σημασίας του χορού αποτελεί και το γεγονός ότι ο τεχνικός όρος για την παραχώρηση άδειας συμμετοχής στους αγώνες σε ένα δραματικό ποιητή ήταν χορὸν διδόναι, ενώ επίσης ο εύπορος πολίτης που αναλάμβανε τηλειτουργίαν της χρηματοδότησης μιας παράστασης ονομαζόταν χορηγός, δηλαδή «αυτός που οδηγούσε τον χορό» στην ορχήστρα.

Στιγμές της “Οδύσσειας” (6): Οδυσσέως και Πηνελόπης αναγνωρισμός (ραψωδία ψ)

Η ΑΝΑΓΝΩΡΙΣΗ ΚΑΙ Η ΡΑΨΩΔΙΑ ψ Η ραψωδία, μέχρι τη στιγμή της αναγνώρισης, δομείται πάνω σε σειρά «αποκαλύψεων» και «στοιχείων». Συγκεκριμένα έχουμε τρεις «αποκαλύψεις», δηλαδή ρητές δηλώσεις προς την Πηνελόπη εκ μέρους διαφόρων χαρακτήρων ότι ο Οδυσσέας έχει παλιννοστήσει (Ευρύκλεια, Τηλέμαχος και τέλος ο ίδιος ο Οδυσσέας). Έχουμε επίσης ισάριθμα «στοιχεία», δηλαδή ενδείξεις που επάγουν στο προφανές συμπέρασμα (αρχικά η ουλή, λίγο αργότερα η μορφή ενός ανθρώπου που θυμίζει τον Οδυσσέα και τέλος, πάνω από όλα, το λέχος).

ΕΙΣΑΓΩΓΗ ΣΤΗΝ ΤΡΑΓΩΔΙΑ: 3. Κατά ποιόν και κατά ποσόν μέρη

Ο Αριστοτέλης διαχωρίζει τις δομικές μονάδες της τραγωδίας σε δύο κατηγορίες: Τα ΚΑΤΑ ΠΟΣΟΝ ΜΕΡΗ: δηλαδή τις εξωτερικές ενότητες στις οποίες διαιρείται και βάση των οποίων οργανώνεται η δράση. Τα ΚΑΤΑ ΠΟΙΟΝ ΜΕΡΗ: τα εσωτερικότερα δομικά υλικά πάνω στα οποία κτίζεται από τη μια ο τραγικός λόγος, από την άλλη η παράσταση γενικότερα.

Οι μεταμορφώσεις της ετερότητας στην ποίηση του Καβάφη

Η ανακοίνωσή μου θα παρουσιάσει συνοπτικά ένα θέμα στην ποίηση του Καβάφη, κυρίαρχο στη σημασία του και εξελικτικό στη διάστασή του — με την έννοια ότι εκδιπλώνεται προοδευτικά,

Σύντομο υπόμνημα στο ποίημα “Καραντί” του Νίκου Καββαδία

Το ποίημα συμπεριλαμβάνεται στη συλλογή «Μαραμπού» 1933 και αφιερώνεται «Στο κορίτσι από το Βόλο». Το “Καραντί” παρά ταύτα δεν έχει προφανή ερωτικό χρωματισμό μέχρι τους τελευταίους έξι στίχους, στους οποίους αναδύεται και πάλι το γνωστό, αινιγματικό Εσύ του Καββαδία, το οποίο — και εδώ — αποτυγχάνει, αστοχεί και απομακρύνεται τόσο αιφνιδιαστικά όσο εισάγεται. Και στο ποίημα αυτό εναλλάσσονται, ως συνήθως, εικόνες κίνησης και ακινησίας· εικόνες μιας αέναης πορείας που όμως ισοδυναμεί με φθαρτική, αρρωστημένη στασιμότητα· και όλα αυτά περιβεβλημένα με μια διάχυτη αίσθηση του παραλόγου και της ματαιότητας. «Καραντί» είναι η φουσκοθαλασσιά, κλυδωνισμός του οποίου η αιτία είναι κρυφή, βαθιά και μακρινή, εν τέλει ακατανόητη στο συνειδητό.